Mielőtt rátérnénk a filmalkotás, és azon belül is a film ábrázoló eszközeinek problematikájára, tegyünk néhány megállapítást a jelenlegi kulturális referenciahálózatról, ami körülveszi. 2018-ban a gender-kérdés(-feszültség) tematizálása már nem csak a filmművészet peremvidékére tartozik. Az elmúlt öt évben szép számmal készültek gender témában nem csak kísérleti és dokumentumfilmek, de független és (szinte) stúdiófilmek is. Ahogyan a későbbiekben is szó lesz róla, nem csak az olyan európai független fesztiválfilmek foglalkoztak a témakörrel, mint a Les nuits d’été (Summer nights) vagy a De l’ombre il y a (Where there is shade) című moziforgalmazásba nem, vagy alig kerülő munkák, hanem olyan mozipénztáraknál és bulvár-fesztiválokon eredményt termelő filmek is, mint a többszörös Oscar-díjas Mielőtt meghaltam és A dán lány című alkotások. Nyugodt szívvel állíthatjuk, hogy habár a témaválasztás bátorságát továbbra sem akarjuk (tudjuk) elvitatni az e témában íródott filmektől, egyértelmű viszont, hogy a gender-kérdések és -válaszok egyre több befogadót találnak meg, egyre szélesebb közönséghez szól(hat)nak. A nézők tömegei tehát ismernek már valamiféle minőségi skálát. Tájékozottságunk tükrében: kiemelkedő gender-problémát ábrázoló filmet készíteni bizony napjainkban nehezebb, mint tíz-tizenöt évvel ezelőtt.
A szexualitás kérdése, mint társadalmi kérdés, mivel még mindig egybefonódni látszik az identitással, ilyen módon halmozottan hátrányos ábrázolni való. Hogy miért izgatja a szexuális orientációval összenőtt identitás a homo sapienst az egyszerűen belátható: állatias ösztönünket, tájékozódási vágyunkat az őskorból hozzuk magunkkal. Férfit látok vagy nőt, fenyegetést vagy fenyegetendőt – ha nem tudom, félek. Ehhez kapcsolódik az a téveszme, amely nem a félelem megszüntetését, a szexualitás identitásról való leválasztását tűzi ki zászlajára, hanem tovább generálja a címkézést: nem semleges nemről, nem-nemről, hanem hat-hét-tizennyolc nemről beszél, ezeknek pontos definícióját igyekszik valamilyen reprezentatív (?) minta alapján összeállítani és megtaníttatni a társadalommal. Olyan szélmalomharcot vív, mint a modern művészettörténet azon konzervatív törekvése, amely izmusokra akarja felosztani a kortárs képzőművészetet (ahelyett, hogy visszamenőleg újragondolná az izmusokat, mondván, hogy nincs két ugyanolyan impresszionista, csak individuumok vannak, akik között kis közösségekben kimutathatóak ugyan hasonlóságok, de ideológiai címke alá tömörítésük lényegében értelmetlen). A fenti allegória mentén feltételezhetjük, hogy a képzőművészethez hasonlóan a jövőben a címkék szépen fokozatosan lehullanak majd a szexualitásról (szexuális identitásról) is, a jövő emberét pedig nem határozza majd meg az egyetlen kifejezéssel fémjelzett gender-kategória.
Emellett megfigyelhetjük, hogy az értelmiség, habár ma még ugyanúgy identitás-kérdést csinál a szexualitásból, antropológiai szempontból egyre jobban feloldja a gender-címkét: tagjai, szexualitástól függetlenül, különböző arányokban, de egyszerre hordozhatják (a közösség szabályai szerint) a férfi és a női minőséget, anélkül, hogy az magyarázatra szorulna (értsd: az értelmiségi ember még tudni akar a szexuális orientáltságról, de egyre kevésbé méricskéli hozzá az egyént, a külső és a belső tulajdonságok női-férfi patikamérlegre helyezése egyre inkább elmarad).
Akik előrébb járnak már a fent felvázolt címkézés-, a gender-feloldás útján, azoknak az Egy fantasztikus nő bizony konzervatív, már születésekor is meghaladandó munkának tűnhet. Meg azoknak is, akik nem osztják a címkézés eltörlésének ideológiáját, hanem a gender-fogalmak megismertetésében látják az üdvözülést. Akiknek semmilyen gondolatuk nincs a témáról, azok csupán egy manipulatív, semmitmondó filmet kapnak. Szigorúan véve ez a film senkinek sem jó.
Sebastián Lelio filmje sajnos egyszerűsít: a sztereotípiákon és a népmesei attribútumokon kívül semmit sem kíván bemutatni. Szögegyszerű eszköztárával a fesztivál-készség és a bulvár-legenda építésén kívül semmire sem törekszik, miközben az érzelmi intelligencia teljes hiányát feltételezi a nézőről. Vegyük úgy, hogy a néző előképzettség nélkül ül be a filmre, nemhogy a film kontextusát nem ismeri, de az alkotókat és a szinopszist sem. Így a cselekmény a következő: egy törékeny latin-amerikai énekesnő beviszi középkorú élettársát az ügyeletre, aki ott meghal. Amikor közlik a nővel, hogy értesíteni fogják a családot, a nő megrémül, elmenekül, majd amikor mégis visszatér a kórházba, valaki leuramozza.
A rendező eddig a pontig építi a karakter nőiességét, innentől igyekszik megmutatni a nő férfiasságát, egy-egy férfias napszemüveg, gesztus, ügyetlen boxmozdulatok – azt mondja: higgyétek el, ez egy férfi, ez a fontos, ezért fogják szekálni. De mi nem látjuk. Később, akár egy cirkuszi attrakciót, mutatja meg nekünk a nő testét: látjátok, nincs melle. Megalázza a szereplőt (de ez az egyetlen jelenet, amiben sikerül elmesélnie valamit, főleg a bántalmazottak hatósági vizsgálatainak traumatizáló világáról). Ha eddig nem hittétek el, na majd akkor most: szereztem nektek egy férfi testű nőt.
Az alkotó manipulatív, külsőségekre koncentráló munkája azért szánalmat keltő aktus, mert a filmben egy pillanatig nem kétséges, hogy egy nőt látunk – Daniela Vega igazi díva, s habár életrajzából (ha van nálunk életrajz a vetítés közben) kiderül, hogy transgender színész (férfi szervezetbe született nő), mozgáskultúráján, hanghordozásán, beszéd és énekhangján, ha a rendező nem tolja a képünkbe, nem, vagy alig érzékelhető a férfi minőség.
Statisztikailag talán érdekes, hogy Daniela Vega az első transgender színésznő, aki díjakat kapott, ezzel 2018 első számú transgender influencere, technikailag azonban gyenge választás nemcsak az önazonosulás egyetemes problémájának ábrázolásához, de akár csak ehhez az egyszerű eszközrendszerű drámakísérlethez is. A rendező egy színésznővel szeretné eljátszatni a férfit, aki nő szeretne lenni, a probléma csupán az, hogy a színésznő nagyon nehezen találja meg magában ezt a férfit. A film így, dacára, hogy az érzelmeinkre bazíroz, nem tud valóban érzékeny jeleneteket bemutatni, pedig tudjuk, hogy ez a témával kapcsolatban nem lehetetlen. A korábban felsorolt filmekből (kezdve a kevésbé ismertekkel): a Summer nights zárójelenete, amikor a feleség már tudatában van annak, hogy férje időnként nőnek öltözik, és megpróbálja kifesteni férje arcát; a Where there is shade drámájában az a jelenet amikor a festett hajú, kollagénezett ajkú, szikár, középkorú férfi, miután fiatal szeretője otthagyja az ágyban, meztelenül fekszik az ágyon; az utóbbihoz hasonló jelenet a Mielőtt meghaltam című filmből, amikor Jared Leto karaktere hajhálóban, félmeztelenül ül a sminktükör előtt; végül A dán lány szinte akármelyik bensőséges jelenete – mind-mind sikeresen mesélnek el egy mind a két nemben (máshonnan nézve: a két nem között) megszülető melankolikus kétség-állapotot, amelynek a filmben a szerepe nem az, hogy a néző ne tudja eldönteni, hogy férfit vagy nőt lát a vásznon, hanem, hogy átérezhesse, ahogyan a karakter vívódik önmagában a két bebetonozott gender-meghatározás között.
Az Egy fantasztikus nő ezzel szemben nem ábrázol, csupán szemfényveszt a színésznővel, akinek – tudtuk meg – ugyan papírja van róla, hogy férfi, ennek elhitetéséhez mégis műmozdulatokat és olcsó jelmez-megoldásokat kell bevetnie az alkotónak. Ez utóbbi erőszakkal próbálja ábrázolni az integrálhatatlanságát egy látszólag tökéletesen integrált léleknek – amit művel nem csak abszurd, de szükségtelen, sőt a (valóságban természetesen nem, bár ez nem derül ki a filmből) koholt probléma nem hogy nem visz közelebb a megértéséhez, de még jobban eltávolít tőle. Hiszen, ha egy gyönyörű, magassarkúban mégis kissé focista vádlijú nőt is leszörnyetegeznek a vásznon, mégis mit állítunk az embertársainkról és az elfogadás lehetőségeiről?
A jelenetek valóban sablonosak: senki nem érti a nemváltó főszereplőt, pocskondiázzák, szexuális bűnözőként kezelik, az orvos alig tudja női nevén szólítani stb. 2018-ban egy szinte csak értelmiségieknek forgalmazott fesztiválfilmhez (amire ugye a tartalom teljes ismeretével, sőt, az életrajzi adatokból felkészülve ildomos beülnünk), a klisék puffogtatása egy szögegyszerű társadalmi előítéleteket felvonultató történetben bizony édeskevés. Paradoxon ugyan, de ha lefejthetnénk a filmről a témát, csupán a szerető és az elhagyott család jól ismert konfliktusait, az „özvegyen” maradt szerető kétségbeesett semmittevését látnánk, általában harmonikusan ugyan (bár néhol talán, a fesztiválfilm-készítők tükör-neon-szimbolizmus fémjelezte giccsvágyától túlterhelten) fényképezve, de messze félrevezetve a hamisan játszó színészeket. Ez pedig egy maradandó, társadalomnevelői céllal készített sikerfilmhez bizony semmilyen kontextusban sem lehet elégséges.


(Egy fantasztikus nő; rendezte: Sebastián Lelio; írta: Sebastián Lelio és Gonzalo Maza; főszereplők: Daniela Vega, Francisco Reyes, Luis Gnecco, Aline Küppenheim, Nicolás Saavedra; fényképezte: Benjamín Echazarret; vágó: Soledad Salfate; látványtervező: Estefania Larrain; jelmeztervező: Muriel Parra; zeneszerző: Nani García és Matthew Herbert)

Szabó Márton István