A Mozgó Világ viszonya a vizuális költészethez, 1975–1983

„A modern művészet arra törekedett, hogy tudatosan elkerülje a megítélés, osztályozás és felbecslés hagyományos kritériumait, amint elkezdett olyan új formákat megjeleníteni, amelyeknek nem voltak előképei, azaz hiányoztak azok a minták, amelyekhez ezeket a formákat mérni lehetett volna.” (Boris Groys: Bevezetés az antifilozófiába – Martin Heidegger)

PREAMBUMM
1983 októberében a Mozgó Világban megjelent Fábián László Egy metafora tartományai című tanulmánya. A metafora a költészet, és amire vonatkozik: a kép (Ha ezek után a költészet szónál kötnénk ki, akkor viszont csakis metaforaképpen használhatnánk, FL). Mizek után???
Fábián rögtön a bevezetőben, és aztán az összegzésben felsorakoztat néhány irányzatot, eljárást, megközelítést, módszert, amelyek a vizuális költészet modern kori történetében szerepet kaptak: absztrakt költészet, abszolút költészet, experimentális költészet, konkrét költészet, térbeli költészet, poéme-affiche; képvers, fonikus költészet, poesia pop-creta, poem-painting, poesia technoiogica, body poetry, poemi cromatici, point poéme, Lautgedicht, poéme mecanique, poéme-objet; lettrizmus, szignalizmus, glogoizmus, dimenzionizmus; betűsztaffázs, roncsolt szöveg, szövegkép, verskép, betű mint jel, kép-szöveg analógia… Tegyük hozzá: ennél sokkalta több jelölőszó került forgalomba az idők során. A novemberi, a 11. volt a MV utolsó száma. Abban már nem volt képvers. Előtte sem sokszor.
A Mozgó Világ a maga – nevezzük így – radikalizmusát nem az avantgárdból származtatta. A korszak sem, amelyre pedig a magyar értelmiség egy része radikális magatartásokkal reflektált. Ekként az irodalom sem, amelynek egyetlen magyar avantgárd-előképe Kassák volt, s tőle sem, például, a Világanyám, hanem A ló…; s maga Kassák is messze a periférián, noha halála előtti életműkiállítása és a Kassák Múzeum megalapítása (1976) óta a mindenkori „szakadároknak” lett volna mivel szakítaniuk… (Tamkó Sirató, Palasovszky Ödön, Barta Sándor és a többi egykori lázadó még itt, a kültelkeken sem kapott parcellát).
Akkor már e cikk szerzője volt a versrovat vezetője. És kevéssé markáns radikalizmusomat én sem az avantgárdból, legkivált nem annak nyelvi/formai kísérleteiből eredeztettem. Sokkal inkább a népi írók széles és zűrzavaros mozgalmának szellemi magatartást, ethoszt sugárzó teljesítményéből. És nagyon zavart, hogy nem értem, miért ragasztjuk Zalánnal éjhosszon át a papírkollázsokat a panel padlóján, miért válogatjuk Géczivel napokig a rontott xeroxokat, a Fiatal Művészek Klubjában pedig hangköltészet címszó alatt miért kell artikulálatlan üvöltést hallgatnom. Elmentem hát Fábián Lászlóhoz, aki korábban volt felforgatóan modern író, mint ’a Péterek’ (Hazatérő lovam körmén virágos rét illatát hozza, avagy furcsa görcs a torokban, regény, 1976), és ismerte a század modern képzőművészetét – hogy rákérdezzek az avantgárdra… És nyolcvanhárom októberében megjelent a tanulmány.
A Mozgó Világ decemberre megszűnt, én pedig képletesen is, valóságosan is ezzel a számmal a táskámban kezdtem el Közép- és Kelet-Európa tereit járni a mindenkori radikális, kísérletező, a nyelvi paradigmát újra- és újraértelmező irodalom nyomában.
 
PRE
A „kádári konszolidációt” teljes egészében az ideológia hatotta át, a változás igénye is ebben a virtuális térben öltött alakot. Lassú, organikusnak látszó folyamatok a reform világi égboltja alatt: ez volt az értelmiségi eszmény netovábbja. A radikalizmus, nevezzük váltig így, a folyamatok fölgyorsítását sürgette, nézőpontváltásokat, súlypont-áthelyezéseket a rendszeren belül. Ebbe a folyamatba a radikális rendszerkritika, új rendszerek vizsgálata, képviselete, működtetése nemcsak a politika vagy az ideológia nívóján volt lehetetlen, de a ’közlés/befogadás” értelemben használt nyelv szintjén is – és a mi szempontunkból ez a fontosabb. A forma, a szerkezet, a jel ebben a szellemi közegben nem tudta áttörni a tartalom grammatikai falát, nem tudott más tartományok felé terjeszkedni. Az a radikalizmus, mely a formát, a jelzést, a jelképzést, tehát a jelentésalakulást teszi kérdésessé, hárítja vagy utasítja el, kínál helyette más rendszert, a magyar irodalomban nem kapott, és nem is harcolt ki magának teret. Nem volt erő a teoretikusok térfelén sem, ami ezt a változást kikényszerítse, és az írók oldalán sem, hogy az elméletszerzőket teóriáik felülvizsgálatára késztessék. Ha a radikális formaújítás, mint szükséglet vagy követelés meg-megjelent mégis az irodalmi térben, tanácstalanság, közöny, de legkivált ingerült értetlenség fogadta. Éveken át a korszak kulturális életének egyik zászlóshajóján, a Mozgó Világban is.
A prózában és a szövegrecepcióban kevésbé; Esterházy, Nádas, Hajnóczy, Spiró György, Lengyel Péter, valamint az egy ütemmel később jelentkező Krasznahorkai éppen a prózanyelv és -forma gyökeres átalakításával teremtettek új, a grammatika tartalmi síkjából kilépő jelentés-struktúrákat, és a kritika, az értelmezés követte, mi több, ösztönözte a folyamatokat. Igaz, a hagyomány ezúttal közelibb volt: Mészöly Miklós közvetlen kortárs az irodalmi életben, Ottlik Iskolája pedig akkorra válik igazán jelenvalóvá. És a háttérben már néhány esztendeje működik a Németh G. Béla-iskola a zene, a képzőművészet és a filozófia modern kori összekapcsolásának, következésképpen a tér-idő-struktúrák analízisének folyamatos gyakorlatával (az új próza első értelmezői nagyobb részt innen kerültek ki).
Ehhez az átlényegüléshez képest a költészet nem kínált formai, nyelvi értelemben újdonságokat. Amit pedig kínált, kínálhatott, azt a folyóirat vagy nem igényelte, vagy nem fogadta be. Tandori Dezső például az Ottlik Gézát köszöntő összeállításon kívül nem szerepel a lap szerzői között, noha képversei (tandoritípiák, ideogrammák, rajzok) ekkorra már – igaz, a stúdiók, klubok, kisgalériák világában – ismertek voltak, művészekre, művekre reflektáló szövegeit pedig a Mozgó Világ születésével egyidőben kezdte publikálni… Az okokat számba lehetne venni, máskor, máshol. De a legfajsúlyosabbak közt két szempont biztosan szerepel: az értékválasztás bizonytatansága, illetve az, hogy a megújulást a szerkesztőség más műnemekben magabiztosabban, okszerűbben tudta, akarta szorgalmazni.
Amit befogadott, az az aktivista hagyományból származó képvers volt,  és a – Zalán Tibor által hosszúversnek elnevezett – neoavantgárd eposz (Juhász Ferenccel a háttérben) . Ám ezt az új műfajt is következetlenül: Géczi János egészen más tradíciókra – köztük Ion Barbu Másod-játék című kötetének „matematikai szimbolizmusára” – épülő Vadnarancsok versciklusából mindössze néhány sornyi részt közölt (a teljes ciklust a szerző csupán különnyomatként tudta Veszprémben publikálni).
Az igazsághoz azonban hozzá tartozik, hogy Margócsy István szerkesztése idején a versrovat elmozdult egy új paradigma, a nyelvkritikus költészet felé – ennek bázisa az Újhold lírájából, különösen Nemes Nagy Ágnes életművéből ismert objektív költészet volt. Lényege pedig az elmozdulás a szójelentéstől a mondat jelentése felé, tehát a szintaxis irányába. Azonban néhány, később idézendő Ferencz Győző-vers közlésén túl a szerkesztőnek nem volt mozgástere… Még szorosabban tartozik az igazsághoz, hogy Marno János költészetének folyamatos és szinte kizárólagos képviseletével a Mozgó Világ a lírában is felmutatta a radikális változás iránti fogékonyságát – noha ehhez a változáshoz nem társult kritikai-teoretikus recepció.
 
AM
A Mozgó Világ kimondatlan ideája a térhódítás volt. Pontosabban: a fokozatos térnyerés a szinte minden intézményre kiterjedő pártállami ideológiával, az ideológia által uralt kulturális intézményrendszerrel szemben. Reménytelen vállalkozás – lett volna, ha a folyóirat szerkesztői ezt a háttér-programot a teljesítés leghalványabb reményében akarták volna végrehajtani. Ellenkezőleg: a lap számról-számra, hónapról hónapra működött, nyolc éven át valójában a túlélést gyakorolva. Merészségét és következetességét a távlat hiánya garantálta. Téglánként, ablakonként és lépcsőfokonként épített olyan házat, amelybe beköltözni a legcsekélyebb esélye sem volt. Egyszersmind ezért, a célképzet hiánya okán nem alakult ki egységes világképe, eszmerendszere, teoretikusan is megragadható szellemi karaktere. Paradox módon az értékdefiníció hiánya szavatolta szüntelen értékességét.
Vajon a költészet modern kori térhódításaiból a Mozgó Világ mennyit érzékelt, mennyiben tekintette azt értéknek, és legkivált a maga térnyerése folyamatában figyelme kiterjedt-e a költészetben zajló folyamatokra? A versrovat egészét tekintve: elenyésző mértékben. Az első, 1975-1980 közötti, kéthavi megjelenés időszakában a publikálás elsődleges szempontja a nyilvános értékmegerősítés, a seregszemle (Zalán szavával: seregszámla) volt. Ez a – fiatal nemzedéki – költészet a magatartásban kereste identitását, és versnyelvét a metafora uralta. A metafora, a magyar költészeti hagyomány egyik legmarkánsabb és legszívósabb eleme, a szavak és szószerkezetek eo ipso vizuális tartalmait hasznosítja a jelentésképzés folyamatában. A mondat kényszerű és okszerű linearitását: az optimális ’egyetlen jelentés’ felé törekvést szakítja meg és tágítja ki érzékileg befogadható képpé. A metafora az itt-létet, a valahol-lét valamilyen állapotát teszi átélhetővé, s a hozzá rendelhető viszonyokat rendezi – elsődlegesen érzelmi, tágabb horizonton etikai – struktúrákba. A metaforikus költészet kiváló közösségteremtő, még ha ez a ’szövetség’ éppen érzelmi karaktere folytán sérülékeny is.
A Mozgó Világ – nem manifesztált, de kifejezett – programja a Veress Miklós nevével fémjelzett négy évben éppen ez, a közösségteremtés volt. Amibe „belefért” a metaforától el-eltávolodó költői magatartások felmutatása, közösségibe integrálása is.
Az 1976. év 3. számában jelenik meg Szkárosi Endre Részletek a domoszlói prépost vallásos korszakából című versciklusának extázis-részlete. A nyomtatott oldalakon a vizualitásnak mindössze annyi szerep jut, hogy kora konvencionális kötött formáit az áradó szabadvers, a rétori hevület, az önvizsgálat trópusaival cseréli le. A következmények felől szemlélve: a sound poetry, Szkárosi költészetének későbbi bázisműfaja mutatkozik meg a prépost monológjában.
Ugyanebben a számban közli a lap Temesi Ferenc Keresztrejtvény, avagy hátha így is elolvassátok című novelláját. A szöveg egy kitöltetlen keresztrejtvény-szelvény képével nyit. Annak kitöltése után juthat az olvasó a novella birtokába, illetve még akkor sem; MEGFEJTÉS: A megfejtett összes vízszintes megfejtése – a mű zárómondata, függelékben. A szöveg, melyet valóban olvasásra kínál föl, a meghatározásokban található. Ám minden egyes definíció praktikusan érthetetlen, noha a mondatok grammatikai értelemben rendezettek; a meghatározásoknak nincsen megoldása. Egyetlen egynek sincs. A szövegértésbe fektetett munka nem térül meg, az olvasó semminek sem jut a birtokába. Az üres mezőkbe nem kerülhetnek megfejtések, ekként a végső enigma örökös rejtély marad. A nyelv esendő, a közlés esetleges, és semmilyen pontosítás nem vezet jelentéshez. A novella egésze mégis létrehozza a maga jelentését: a szöveg értelme az értelem keresésében, a jelentés birtokba vételéért folyó szüntelen küzdelemben van. (Madách-inkarnáció egy posztmodern textusban!)
Az 1978. évfolyamban több példát is találunk a szó-kép konstellációk jelenlétére. A hangzóvers, a fónikus költészet két Szilágyi Ákos-opusban mutatja meg magát: a nyomtatott szöveg képe egyként szolgál töredék információkkal annak tartalmát illetően, és működik partitúraként az előadáshoz.
Zelei Miklós Sarkadi című verse a klasszikus betűpiramis-sémára épül: a szöveg elolvasása tölti föl tartalommal a gúlát. De a jelentést a kép és a szöveg működésének ellentétes iránya teremti meg; a kúp mint nyíl felfelé, a távozás irányába mutat, a szöveg ebben az irányban erőteljesen keskenyedik, a betűk vékonyodnak – az eltűnés, a semmiben/égben való feloldódás képzeteként. A textus viszont lefelé épül, a TÁVOZOTT szó a piramis talpazatát alkotja. A képvers paradoxon: a távozás a művész létében a jelek szerint a maradás/itt-maradás/megmaradás fundamentuma.
Itt kell említést tenni, mert később már nem lesz rá lehetőség, a képzőművészet rovat, nevezetesen Szabados Árpád szerkesztői gyakorlatának egyik lényeges eleméről: a szöveg és a kép grafikai összekapcsolásáról. Ennek egyik markáns példája volt a júniusi számban megjelent képregény, fe Lugossy László és Wahorn andrás közös munkája.
Az évfolyam legszebb darabja Csajka Gábor Cyprián Három képvers az Akhilleusz-sorozatból című triptichonja. Mindhárom alkotóeleme önmagában is teljes értékű. A bal oldali ’tábla’ a minden kezdetet jelző A-mező sérülését és lehetséges kiegészülését mutatja egy köztes jel, a h beillesztésével. A mellékjel nem szervesül a rendszerbe, annak perifériáján kap helyet, de az esély az együttes jel-, tehát jelentésképzésre megvalósul. A középső tábla a rendszerbe illeszkedés esélyét, mi több, szerkezetét mutatja. A h  belép az A terébe. A kiegészülés, mint megvalósítható eljárás revelatív: a folyamat iránya és eredménye teljesség-élményt ígér – a sötét a világosba, az egyedül-való a közös valóba lép át, balról jobbra, a lent-ből a fent-be (Platon-inkarnáció).
A szöveget az agy felépíti, betűről betűre, s rendszert találván a jelsorban, jelentést tulajdonít a mondatnak. A képet a szem letapogatja, a keresés iránya, ritmusa önkényes – a jelentés a letapogatott jelekhez társítható rendszerben képződik, és ellenáll az ’egyetlen jelentés’ kényszerének. Ha a kép nyelvi jelekből formálódik, ez a két folyamat egymást kiegészítve (komplementer) zajlik; a letapogató elme egyszersmind olvas is, mi több, az olvasást hallja is. Az első táblán AAAAh a hangzás, a középsőn pedig hAAAA. Az első hangzat inkább érzelmi hatást kelt (meglepődés, ráismerés), a második inkább értelmi viszonyt teremt: ha. Ha kiegészül, ha belép, ha felmegy, ha átlényegül…
A harmadik, a jobb oldali tábla emberi korpusz sziluettjét rejti, sötét és világos, amorf és  figuratív, de alakot legalább is sejtető közegben. A vonatkozási rendszerek átkerülnek a másik két tábláról ide, ám nem nyilvánvaló sémát alkotva, hanem a folyamat harmadik fázisaként, rejtve. A koordináta-rendszer felismerhető, középpontja egyben test a középpontja is. A bal alsó részlet magában hordja a korábbiak látványát, a jobb felső pedig a betűk vonalait is megidézi. De már semmi sem olvasható. Csak az A fedezhető fel a képegész szerkezetében, és nem a függőleges-vízszintes, hanem a diagonális vektorok mentén. Az emberalak organikus jelei a virtuális A csúcsa felé törekszenek, és abban a szektorban helyezkednek el, amely korábban semmiféle jelet sem hordozott.
Csajka Gábor Cyprián korábban volt grafikus, mint költő – a Vajda Lajos Stúdió alapítói között tartják számon. Képverseiben, köztük az itt láthatón is, a nyelvi térképzés lehetőségeinek kutatását a képépítés eljárásaival egyeztette, ekként a két rendszerelem közös érzéki/értelmi teret képez. Ez valódi formaújítás, amely azonban rejtve maradt a Mozgó Világ versközegében.
A korábban a nyelvkritikus költészettel kapcsolatban említett Ferencz Győző 1979 áprilisában közli két, a mi értelmezésünk szerint konkrét versét, az a-t és a Valami a …-ról címűt. A kihagyás-technikával, illetve a szintagmákra bontás eljárásával alkotott versek valódi nyelvihatár-analízisre késztetik az „olvasót”. Az a esélyt kínál a valódi tartalomépítésre, nagyságrendekkel többet, mint a korábban idézett Temesi-novella. Hiszen a betűhelyeket jelölő vonalak szinte hiba nélkül kiegészíthetők, és a kis-rendszer játékteret is ad a szavak kiválasztásához. A címsorba egy a-val kezdődő négy betűs szót könnyen lehet találni, s hogy minek az árnyékában, ahhoz is van bőven szótári kínálat. A gond akkor következik be, amikor a —dögélni csonkot próbáljuk kiegészíteni. Ide illeszkedő három, szójelentést generáló betű ugyanis nem létezik. Az idill, amit már-már megalkottunk, végtére elérhetetlenné válik.
A Valami a …-ról következetlen, önkényesnek tetsző szótagolásai esetleges szójelentéseket, szószerkezeteket takarnak ki, az elsődleges jelentéshez másodlagosakat, illetve töredékeket kapcsolva. Abban azonban következetes a „sorvezetés”, hogy új szemantikai elemet nem épít bele a meglevő szóalakba. Kivéve a negyedik sort, ahol a neurose szót egy e közbeiktatásával a neue rose jelentéstartományába irányítja át. A neurózis-képzet/érzület/tartalom megmarad a maga teljes súlyával, de az ártatlan játék a rózsával old egy keveset az alapszó teremtette feszültségen.
 
 
BUMM
1979 – az év, amikor a költészet és vizualitás viszonyában robusztus változás következett be a Mozgó Világ versterében. A januári számban megjelenik Zalán Tibor Ének a napon felejtett hintalóért című verse – 18 nyomtatott oldalon. Megjegyzést érdemel, hogy közvetlenül előtte olvasható Moldován Domokos rövid beszámolója a One World Poetry néven megrendezett amszterdami nemzetközi költőtalálkozóról (1978. szeptember 11-16.) és a cikkhez mellékelt kisantológia, benne Dedinszky Erika szótárversével (Litánia a nőkhöz) és egy, a konkrét költészet alapkészletébe tartozó lélegző szótagverssel (Franco Beltrametti: Sonettoh ah).
A közléssel a lap elkötelezte magát a formaújítás radikalizmusa mellett, egyszersmind annak irányát is kijelölte a Kassák Lajos-i hagyomány folytatásában és átértelmezésében. Hangsúlyozom: nem a Világanyám és a konstruktivista képarchitektúrák Kassákja, hanem az aktivizmus expresszionista/futurista ideálja oldalán. A vers erejéhez nem fér kétség, legfőbb értéke is ebben: a megszólalás dinamikájában rejlik. Zalán elhatárolódása („hetvenöt éve született Kassák Lajos / akihez semmi közöm”) a mégis-megerősítés vágyából fakad, hiszen a szöveg az energiáját abból a képi/nyelvi struktúrából nyeri, melyet A ló… teremtett meg a hazai költészetben és képviselt jószerivel egyedül (a magyar avantgárdból senki nem élte túl harminc év feledésdiktatúráját). Mégis eredeti, minden értelemben nagy formátumú kompozíció született, és folytatható hagyomány teremtődött Zalán keze nyomán.
A lényeges újítás – még az eredeti Kassákhoz képest is – a szöveg mint terep felfogása, megjelenítése, működésének modellálása. A textusban való közlekedés olyan, mintha váratlan akadályokkal teli, egyenetlen, törmelékes tájon próbálnánk haladni, miközben elemi érdekünk volna, hogy átéljük a vidék mégis-szépségét, és halljuk/értsük a ’rétor’ szavait. (Aligha ötlik fel bennünk, hogy a Sztalker, Tarkovszkij terep-filmje is 1979-ben kerül közönség elé; Zalán Éneke Tarkovszkijjal egyidejűleg jeleníti meg a sorskeresés emberi-alkotói kényszerét.) Zalán a további két Énekben ezt a szövegépítő eljárást a tűréshatárig fokozza (Ének pohárért, Mozgó Világ, 1982. 3.; Ének hajnali napért, in: Opus N3.: Koga, Magvető, 1984).
Tanulságos, hogy Szabados Árpád Bukta Imrét kérte föl, hogy grafikával reflektáljon a Zalán-versre, és ezeket a lapokat egybefűzte a szöveggel. Az eredmény lenyűgöző volt. A verstér a rajzokon kinyílt, levegőt kapott, noha a zaklatottság, fenyegetettség érzetét egy pillanatra sem enyhítette. A pohárért írott énekhez már nem volt semmi sem társítható; Zalán a maga beavatkozásaival, távolító, idegenítő gesztusaival nem adott alkalmat az együtt járásra senkivel.
A ’hosszúvers’ mint kezdeményezés a Mozgó Világban Zalán folyamatos jelenlétén túl három szerző révén folytatódik: 1980 márciusában jelenik meg Kemenczky Judit LEVÉL RIESEN-RAND óriáskerék ÚRNAK SORsMINTÁVAL című költeménye, melyhez az intro maga az sorskerék: klasszikus konkrét vers, mely a szövegegységek súlyánál fogva, és az  ellentétes irányú olvasatok hatásának következtében valóban képes a folytonos átfordulásra, forgásra.
A folytatásra két év múltán kerülhet sor. Géczi János – akinek Vadnarancsok versciklusáról már esett szó – 1982 novemberében teszi közzé Episztola kékben Kálnoky Lászlónak című nagy formátumú opusát. Ennek különlegessége nem a vizuális megformálásban van (ez kimerül néhány ikon, valamint egy tér-idő ábra alkalmazásában), hanem a mintaválasztásban; Kálnoky költészete a tárgyiasság poétikáját helyezi a középpontba, és ez a korszak irodalmában – az Újhold-hagyomány lappangása okán is – kívül rekedt a kánonokon. Géczi ehhez a poétikához társul: Tolnai Ottó, Orbán Ottó, Tandori Dezső, Oravecz Imre vonatkozási rendszerébe lép be.
Tóth Lászlót sem lehet szorosan a zaláni hosszúvers folytatói közé sorolni, annál is inkább, mert az 1983 júliusában publikált Innen és túl műfajaként a monodrámát jelöli meg. Ám ezzel az erővel Zalán versei is lehettek volna monodrámák; az Innen és túl nyelve zaklatott és sok szólamú, javarészt erősen tömörített versbeszéd. A képhez a szöveg tipográfiája kapcsolja, mely – a korábban említett Szilágyi Ákos-versekhez hasonlóan – partitúraként is szolgálhat egy előadáshoz.
Látni való, hogy a nagy BUMMM, a Hintaló megjelenése a Mozgó Világ költészetfelfogásán nyomot hagyott, ám ez a neoavantgárd, poszt-futurista szövegvers magán Zalán Tiboron kívül kevés követőre talált; a trilógia elkészülte után ő maga is kilép a műfajból. (Meg kell említeni, hogy a ’hosszúvers’, mint műfajt jelölő fogalom korábban sem volt ismeretlen a magyar költészetben – az ötvenes években Juhász Ferenc és Nagy László alkalmazta ezt a nagy ívű, elbeszélő és felfokozottan érzéki formát. Annak az avantgárdhoz – a szürrealizmus kivételével – nem voltak természetes kapcsolódási pontjai, alakiak pedig végképp nem. Baka István – például a Háborús téli éjszakával – ezt a hagyományt folytatja.)
Vajon máshol mutatkozott-e az utolsó években olyan kezdeményezés, jelentek-e meg új attitűdök a folyóirat vers- vagy szövegpublikáció között, amelyek legalább kiegészíthetik az eddig felrajzolt képet? Igen, és ezek a készülődés, a műfaji térhódítás további jeleit hordozzák.
1982 augusztusában a Nyílt tér rovatban Szabados Árpád közzé tette Nagy Pál két objektjét (munkacímük legyen talán fort-issim-oh), ezáltal a párizsi Magyar Műhely egyik alapító szerkesztője a Mozgó Világ szerzői közé lépett. A mű valójában tárgyvers, lírai objekt, melynek fel-felbukkanó hagyománya a századelő avantgárdjától mindmáig jelen van (itthon kevéssé, a világban igen jól ismert képviselője a cseh Jiři Kolář, aki a prágai Experimentální poezije csoport tagjaként jelentős konkrét költészeti életművet is alkotott). A szöveg és a tér kapcsolatát a szövegnek a konkrét tárgyhoz kötődése teremti meg és állandósítja. Ekként a sokszorosítás mint a szöveglét eternitása elvész ugyan, viszonzásul az objekt a verset műtárggyá lényegíti át.
1983-ban tovább tágul a tér: Molnár Katalin képversei a vizuális költészet rétegzettségét, teljesség iránti igényét bizonyítják, s azt, hogy a vizuális líra önálló műnemként is releváns (MV 1983. 1.). A Határokról két közlekedési tábla (Állj, elsőbbségadás kötelező; Behajtani tilos) kontaminációja, és a piros (tiltás) szín átlényegítéséből (fekete: vég), a szövegnek a tiltással való azonosításából építkezik. „Nem volt szó” – az ismétlődés monotóniája mágikussá, hárítás-érvényűvé teszi a mégoly rövid, de soha véget nem érő szövegmondást. A szavakat felírója, ’róvója’ a fekete tábla által jelzett veszély és az olvasó valósága közé helyezi. Mintha a létezés elvesztése előtti utolsó, kétségbeesett mozdulatot látnánk, hangot hallanánk. A Magányügy egy asztalkendő, egy kispárna és egy szalvéta egymásra vetített rétegeiből formál egészet, majd mindezt még felülírja egy levél- vagy naplóbejegyzéssel. A szöveg nyers, amorf fájdalma ’átvérzi’ a melegséget, otthonosságot sugalló textúrát – vagy éppen ráterül az emlékeivel küzdő ember arcára, a miénkre…
Júliusban pedig megjelenik kilenc rajz Weöres Sándor Kézírásos könyvéből Várnagy Ildikó motívumelemző esszéjével társítva. A rajzok (Tandori skicceihez hasonlóan) valójában versek, Weöres költészetének autentikus részei. Miként a Képzelt város – szöveg voltával egyetemben – rajz is volt, ezek a firkák költemények. Olvasatuk van, s úgy épülnek föl a képzetekhez/ábrákhoz társított szavakból, mint a vers. Az Oh egy bohócsapkás(?), varázslósüveges(?) fejet formáz, aki éppen az önmagát összerakó szót, az Oh-t ejti ki. A csodálkozás, a vágyakozás leheletnyi szavát, amely éppen a kimondás során „lecsúszik” a papírról, megsérül, eltörik – ekként az Oh-ból Ah válik. Semmicske, jelentéktelen eltérés, de talán érzékelteti a különbséget, ami a vágyakozás és a csalódás között remeg.
Ha mindehhez hozzárendeljük az utolsó évfolyamok egyéb publikációit (anélkül, hogy ezúttal figyelembe vennénk a vizualitást mint rendező elvet), akkor a szerzők között Határ Győzőt, Lábass Endrét, Háy Ágnest, a cikk kezdetén felidézett Fábián-tanulmányt és a 70 éves Ottlik Gézát köszöntő írók egész sorát találjuk. Mindebből talán kitetszik: a 80-as évek végére a Mozgó Világ, irodalomszemlélete alakulásában, a költői műnemek és műfajok teljes szélességében és mélységében átéli az újra-értelmezés szükségességét, kijelöli a térfoglalás irányait, megteremti a kritikai-teoretikus értelmezés szerzőbázisát és tékáját. Kiküzdi tehát az újrakezdés jogát. És akkor: VÉGE.