Lee bérház-gondnok Bostonban. Amikor testvére Joe hirtelen meghal, Leenek Manchesterbe kell utaznia levezényelni a temetést. Vállalnia kell árván maradt unokaöccsének nevelését, abban a városban, amihez a fiún kívül már csak az életét megváltoztató tragédia köti.
Kenneth Lonergant leginkább írói munkáiról ismerhetjük. A Csak egy kis pánik és a Még egy kis pánik című filmjei, melyeket az ezredfordulón alkotott, a filmtörténet valaha írt legsikeresebb maffiafilm-paródiái. Scorsese New York bandái című filmjének megírásáért Oscar-díjra jelölték, csakúgy, mint első rendezésének, a Számíthatsz rámnak a forgatókönyvéért is. A díjat végül harmadik rendezésének könyvével, A régi várossal nyerte el.
A régi város sikerének megfejtéséhez a filmes elidegenítés és a realizmus viszonyát kell górcső alá vennünk. Az elidegenítés, a tökéletes illúzióból, a hagyományból való „kikacsintás” a filmes gyakorlatban más formákat kellett felvegyen magának, mint az irodalomban vagy a színházművészetben. A tökéletes illúzióra és a tömörségre egyszerre vágyik (a másik két művészeti ághoz hasonlóan), de a film természeténél fogva alig hagy valamit a (vizuális) képzelőerőre. Ezért alakulhatott ki a tökéletes mozdulatok, gesztusok, színek filmes kultúrája, amelyben a történések olyan pontosan dramatizáltak, mint életünk legjobban komponált, ritka pillanataiban is alig. Az elidegenítés tehát az ebből a tökéletességből, álrealizmusból való kilengést használja eszközeként, amikor új filmes megoldások technikai megvalósulásában szerepet kap.
Woody Allen korai filmművészete, az elidegenítést a humor eszközeként használja, így a csetlő-botló karakter, aki nem szép, nem pontos, aki nem szerkesztett mondatokban, hanem hebegve-habogva beszél, kilóg a filmes hagyományból – ezzel éri el a rendező a kívánt komikus (és gondolatébresztő) hatást. Ennek a típusú filmes elidegenítésnek eredendően eszköze a már említett álrealizmust feloldó realizmus, a beszéd valósághoz közelítő szakadozottsága. Másik eleme (lehet) a fényképezés realista látásmódja, a „kézikamerás” ábrázolás, mellyel a dráma, a tragédia ábrázolása leválasztódik a finomra hangolt, cukormázas filmkultúráról. Ilyen eleme az elidegenítésnek például Lars von Trier tragikus musicaljének (antimusicaljének), a Táncos a sötétbennek fényképezése, mely a dráma-tragédia-musicalt leválasztja a hollywoodi zenés filmek hagyományáról.
Kenneth Lonergan filmjének sikere nem a csavaros dramaturgiai felépítésben rejlik, (a történetvezetés klasszicizál: expozíciót, konfliktust, a múlt kifejtését, és a megoldás konfliktusait látjuk a múlt tüktrében), hanem az arányokon, a színészvezetésen és a dialógusok kidolgozásán.
A régi város mindenhol pontos, mégsem didaktikus. Az expozíció a közös horgászat ábrázolása, melyben egyetlen egyszerű beállításban kapunk betekintést Lee (Casey Affleck) és unokaöccse, Patrick (Lucas Hedges) viszonyába. A jelenet önmagában is megáll, mégis elengedhetetlen kirakósdarabja a későbbieknek. Ugyanígy a többi visszaemlékezés, a Lee és felesége közötti hálószoba-jelenet, amelyben a szerető, részeg apa hazatér, jókedvében végigcsókolgatja a családot, csípősen beszélget feleségével – ekkor már tudjuk, hogy a jelenben a férfi egyedül él, távol családjától, a feszültséget tehát értjük, a jelenet mégis inkább a család elvesztéséről és az apa mulasztásából bekövetkező tragédia mélységéről mesél előremenően. Ilyen jelenetek a kis Patrick részeges, meztelen anyja látványától való megóvásáról szóló, vagy a Lee és testvére, Joe kapcsolatának megismerését segítő Bostonba költözés jelenete – egyszerre ábrázolnak a múltban, magyaráznak a jelenben (a jövőben), és tagolják a film dramaturgiáját, amely így, közel két és fél órás hosszával sem pukkad ki, miközben hossza ellenére is hagy időt és teret a továbbgondolásra.
Casey Affleck remekül alakítja (az eszköztárához jól illeszkedő) megtört, érzelmeit kommunikálni képtelen férfit, brilliánsan egyensúlyozza ki a visszaemlékezések életigenlő, energikus apájának megformálásával. A feleségét alakító Michelle Williams kevés jelenetében is pontos, kettejük kibékülés-jelenete megrázó. A színészvezetést – ahogyan a dialógusokat is – a filmben alapvetően a fent kifejtett filmes elidegenítésnek megfelelően a realizmusra való törekvés jellemzi. Lonergan észrevétlenül mesél a valóság tragikumáról a „félrecsúszott” mozdulatokban: amikor Lee elindul az autóval Patrick éppen akkor akarna kiszállni, a majdnem-baleset a kettejük közötti feszültséget, értetlenséget szimbolizálja, ugyanígy a temetés körüli telefonbeszélgetések „értetlen” párbeszédei, melyek mellébeszélésnek tűnhetnek (a valóságban azok is), vagy a kép, amelyen Lee feleségét a tragédia után a mentősök alig tudják berakni a mentőautóba. A jól átgondolt, csepegtetett történet truvájok nélkül marad feszült. Valós karaktereket látunk valós szituációkban. Az egyedül maradt Patrick tragédiája, hogy míg a legtöbb kamasznak nincs, neki tökéletes szociális élete van, nehezére esne otthagyni Manchestert, ahova gyámja, Lee viszont képtelen visszaköltözni a tragédia miatt („A barátaim itt vannak, játszom a hokicsapatban, játszom a kosárcsapatban, a hajót is én szerelem, hetente kétszer pedig George hajóján dolgozom, két barátnőm van és egy bandám, te meg gondnok vagy Quincyben. Mi a faszt számít, hol laksz?!”).
A jelenre kiható, „befejezett jelen” dramaturgiája és a realizáló dialógusok mellett harmadik alkotóeleme a kompozíciónak a lírai fényképezés. Holott drámát mesél, a film mégsem kézikamerából, mégsem a szereplők személyes nézőpontjából közelíti meg a történetet. A már említett Trier-i musical egyik legnagyobb erőssége, hogy míg a történést (a musical filmes hagyományaival ellentétben, de a filmdráma újkori tradíciójával egybevágóan) nem fix, hanem kézi felvételekben mutatja be, a koreografált dalokat legtöbbször nem dinamikus, hanem statikus képekben prezentálja. Lonergan ugyanígy emeli ki a festői fényképezés és a szaggatott beszédmód kontrasztját, mellyel egyszerre emeli el a filmet a dokumentarista jegyektől, és tartja dialógusaiban a realitásban – kihasználva ezzel a realista színjátszás és a digitális színes film adta lehetőségek tárházát a tragédia ábrázolásához.
Lonergan a túlélésről mesél. Hogy a főszereplők elváltak volna-e a tragédia nélkül, könnyebben túléltek volna-e, ha nem válnak el, hogy Lee-nek meg kellene-e erőszakolnia magát, hogy maradjon pár évet felnevelni a kamaszfiút, vagy hogy a fiatal Patricknek meg kellene-e értenie, miért nem tud gyámapja a kisvárosban élni – ezekre a kérdésekre nem válaszol a rendező. A finomságokról mesél, filmjében nem kérdés, hogy túl lehet-e élni egy tragédiát, vagy hogy a gyászoló kamaszfiú szeretheti-e a tragédia után segítségére siető pótapát – mindez evidens. A baj az, hogy ez nem elég. Lonergan arról a „kicsiről” mesél, ami a huszárvágásokat működőképessé teszi, ami a létezést elválasztja az élettől. Nem a tragédiákról, hanem az utánuk következő döntésekről. És ez nem is kevés.
 
(A régi város; írta és rendezte: Kenneth Lonergan; főszereplők: Casey Affleck, Lucas Hedges, Michelle Williams, Kyle Chandler, Gretchen Mol; fényképezte: Jody Lee Lipes; vágó: Jennifer Lame; látványtervező: Ruth De Jong; jelmeztervező: Melissa Toth; zeneszerző: Lesley Barber)

Szabó Márton István