Habár a pop(art) filmet újragondoló rendezőgenerációra (Tarantinóra, Ritchie-re és másokra) alapvetően jellemző a vizualitás megújítása, Wes Anderson mégis egyértelműen generációjának vizuális-pápája. Társaival ellentétben nem csak szemezget, kísérletezik is az elmúlt filmtörténeti korok hatásaival: olyan jól felismerhető, egész munkásságát átívelő vizuális struktúrát hoz létre a kilencvenes évek elején, amely a mai napig meghatározza stílusát. Kubrick első látásra talán megújíthatatlan, életművére mindvégig jellemző kézjegyét emeli át Anderson a saját művészetébe – a szimmetriát. Mégis: ami Kubrick filmjeiben nyomasztó, éles, az őrület pontosságával operáló kompozíciórendszer, az az indie film felől érkező Andersonnál a tündérmesék pasztellvilágába emeli a drámát. Anderson legfőbb erősségévé válik ez az elidegenítő hatásmechanizmus, melyet talán abban a Tenenbaum, a háziátok című filmjében járat a csúcsra, amelyben a filmtörténet egyik legemlékezetesebb öngyilkossági szekvenciáját játszatja el a babaház-díszletben ereit felvágó, vérfertőző Luke Wilsonnal.
Filmjeire a Tenenbaum után egyre inkább jellemző a vizualitás elhatalmasodása a történet felett. A cselekmény és a dialógusok háttérbe szorulnak, az egyre inkább klasszikus bábszínházi egyszerűségre hajazó díszletek és jelmezek, a szimmetrikus fényképezés tolmácsolásában átveszik a hatalmat filmjein. Eddigi pályájának csúcs(és/vagy mély)pontja egyértelműen az A Grand Budapest Hotel c. film, mellyel, amellett, hogy minden addig hiányzó látvány-díjat bezsebel, eléri a rá jellemző vizuális forma határait: a rajzolt és valós terek és karakterek végleg leválnak a történetről, a lélektanról, helyben forgásukkal szinte feleslegessé degradálják a cselekményt.
A fentiek ismeretében könnyen megérthető, hogy milyen várakozás előzte meg a Budapest-film után következő mű bemutatását, mind a szakmai, mind a nézői oldalról. Anderson eszköztára kifulladni látszott, az életmű ismerői pedig joggal számíthattak hangújításra a Kutyák szigetétől. Annál is inkább, mivel a szerző a Kutyákban második animációs nagyjátékfilmje megalkotásának ült neki.
Vannak játékfilmes alkotók, akiknek az animáció, mint zsáner szerepel a palettájukon, így időről időre nekifognak, hogy különböző szempontok szerint megújítsák a műfajt. A hollywoodi rendezők előző generációjában Tim Burton nevéhez főződnek a legemlékezetesebb ilyen jellegű projektek, habár érdemes megjegyezni, hogy legutolsó, A halott menyasszony című stopmotion filmjének kifogástalanul teljesített tétje már csak annyi, hogy mesterien világított díszletekkel és bábokkal el lehet-e készíteni egy olyan bábanimációs musicalt, hogy az számítógéppel rajzolt animációnak hasson. (El, el, de ugye minek?) Anderson első, A fantasztikus Róka úr című animációja bátrabb ennél: a rendező vizuális világát ülteti át egy csavaros állatmesére, egy jellegzetes mozgáskultúrával és formabontó vágói és szinkronmegoldásokkal újítja meg a műfajt. A Kutyák szigetének mégis fenntartásokkal ülhet neki az Anderson-néző: a rendező vajon a Rókaurat kívánja folytatni vagy a Budapestet?
Mindezeket félretéve is nagy vállalás a díjeső és a kifulladás pillanatában az animáció felé fordulnia alkotónknak. Egy egész estés animáció készítése során a játékfilmes alkotók minden esetben plusz egy, csak erre a műfajra jellemző problémakört vesznek a nyakukba: miről és hogyan meséljenek úgy, hogy a kisgyermekeket és a felnőtt közönséget se hagyják cserben? Persze vannak animáció-rajongó felnőttek, és amióta ismeri az egész estés animáció gyártást a filmtörténet, azóta igyekszik a szülőket is szórakoztató tartalmakat csempészni a produktumba, de a Disney Hófehérkéje és Jankovics Az ember tragédiája közötti (önkényesen) kifeszíthető tengelyen belátható, hogy igen vékony mezsgyén helyezkednek el a Macskafogó–Shrek–Chihiro címekkel fémjelezhető filmalkotások.
Most dobpergés: a fentiek ismerete nélkül is kijelenthetjük, hogy a Kutyák szigete műfajában kiemelkedő alkotás. Anderson minden téren pályája csúcsteljesítményét nyújtja. A Roman Coppolával, Jason Schwartzmannal és Kunichi Nomura-val közösen jegyzett forgatókönyv (Nomura nélkül írt, előző közös munkájuk, a kevésbé sikeres Utazás Darjeelingbe) brillírozik. Abszurd, iróniával teletűzdelt drámájuk a diszkriminációról és az elfogadásról mesél, gyerekeknek és felnőtteknek egyaránt; ügyesen emeli az aktuálpolitikai tartalmat örök érvényű népmesévé. Kerüli a didaktikusságot, (amint látni fogjuk, a film minden területéhez hasonlóan) a giccset, a fordulatos történet Andersontól rég látott többízbeni karakterfejlődéssel párosul.
Az előítéleten alapuló kirekesztés témáját alaposan járja körbe: habár a kutyák is üldözöttek, ők is előítéleteket táplálnak az ismeretlen „kannibálkutyákkal” szemben. A diktatúra karikírozott bemutatása mellett az öt kutya között kialakuló demokráciáról is mesél, a falkavezérré váló főhős történetével mégis kimondja: vezetőkre azért mindig szüksége lesz a közösségnek. A groteszk filmben, a már említett Tenenbaum óta talán először, Anderson keresi és szép eredménnyel közelíti az egyensúlyt a humorral elidegenített és a lélektanilag pontos jelenetek között. Ilyen lélek-pontos, menekültdrámába illő, nagy jelenet a fiú és a lány kutya megismerkedése, amelybe Anderson olyan feszesre rendezi Bryan Cranston és Scarlett Johansson szinkronszínészeket, hogy teljesítményük akár egy gyűjtőtáborban játszódó lélektani filmben is megállná a helyét. A szereplőgárdára és a színészvezetésre alapvetően jellemző ez a pontosság, minden hang karakterhez, és karakter hanghoz álmodott, a casting kiemelkedő teljesítményét a film angol-japán kétnyelvűsége pedig csak fokozza.
Az alapmatéria a vizualitás egyensúlya nélkül még nem igazolná Anderson ön-meghaladását. A rendező alapvetően rajzszerű világa a mindent megengedő báb-díszletekkel találkozva akár sosem látott andersoni giccset is eredményezhetett volna. Nem így történt; a díszletek indokoltak, nem túldíszítettek, a fényképezés a térábrázolásra fekteti a hangsúlyt, a diktatúra sötét és nyomasztó, a száműzetés reménytelenül végtelen. (Csupán hab a tortán: a kutyák szemszögéből ábrázolt felvételeken nem találkozhatunk a vörös és a zöld árnyalataival – melyek észlelésére a kutyák fiziológiailag képtelenek.) A látványvilághoz tervezett bábok elemeltek, de nem szürreálisak: a realitásban tartják a történetet.
A Kutyák szigete erőssége tehát abban rejlik, hogy az rendező eddigi legfontosabb tapasztalatait gyúrja össze a vásznon: egyensúlyba kerülnek a vizualitás valótlanító és a történet valóságot leíró motívumai; a cél egyértelműen alátámasztja a bábfilmes platformot, a nyelv és a történet struktúrája remekül illeszkedik az animáció hagyományába. A reményt hozza el azoknak is, akik már rég lemondtak a szürreális drámát megújító rendezőről. Van miért tovább. Várjuk a folytatást.
 
(Kutyák szigete; rendezte: Wes Anderson; írta: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman, Kunichi Nomura; főszereplők: Bryan Cranston, Koyu Rankin, Edward Norton, Bob Balaban, Bill Murray, Jeff Goldblum, Kunichi Nomura, Akira Takayama; fényképezte: Tristan Oliver; vágó: Edward Bursch          és Ralph Foster; látványtervező: Paul Harrod és Adam Stockhausen; art director: Curt Enderle; zeneszerző: Alexandre Desplat)

Szabó Márton István