Minthogy a második világháború végétől a „győztes” Amerika filmipara elkezdi ontani az első- és másodrangú noirokat – azokat a fekete-fehér filmeket, amikben a bűn és a korrupció központi elemmé válik –, a tömegképregényben is előtérbe kerül a realizmus és egy időre átveszi a vezető szerepet a „mókás csíkokkal” szemben. Ennek megfelelően feltűnik egy szimbólumértékű szereplő: a femme fatale. Ez az a nőtípus, amelynek nem akad vetélytársa a következő évtizedekben, a hatvanas évekre pedig teljesen eltűnik; nem azért, mert meghaladja egy modernebb ideál, hanem mert a Women’s Lib melltartóégető, szexuális szabadságot és egyenlő jogokat követelő amazonjai lesöpörnek a színről minden hagyományt, ami egykor a nőies vonásokat volt hivatott közvetíteni. A Végzet Asszonya, vagy inkább a Végzetes Asszony különös kettősséget mutat, de a maga nemében felülmúlhatatlan – nem ódivatú és nem modern: időtlen. Olyan anakronisztikus vonásokkal rendelkezik, amelyek már az emberiség bölcsőjénél megjelentek a különböző népek mítoszaiban és legendáiban. Ő Lilith, Ádám első asszonya, a hétfátyol táncot lejtő Salome, az Arthur-mondakör varázslónője, Morgan le Fay, a Niebelung-ének Izland szigetén élő Brunhildéje, az azték Koatlikue, a görög Kirké, Pentheszileia, az amazonok királynője, a szirén, aki a legkorábbi ábrázolásokon a madár és a hal keverékeként jelenik meg, és lényéhez éppúgy hozzátartozik az éjszaka titokzatossága, a holdfázisok változékonysága, mint csábító, pusztulásba döntő éneke.
A film noir – inkább jó ösztönnel, mint tudatosan – a nőiség pusztító arculatát megjelenítő típust emeli a középpontba, természetesen erőteljesen modernizált és a kor szelleméhez igazított változatban. Ezek a karcsú, mélyvörös ajkú, súlyos selyemszatén ruhakölteményekben vagy éppen áttetsző pongyolákban pózoló, mosolytalan, mozdulatlan arcú dominák voltaképpen nem egyebek, mint a filmvásznon premier plánban felvillanó látomások, amelyek azonnal elillannak, mihelyt megragadná őket az ember. Nem véletlenül illetik őket a díva és a vamp jelzőkkel – az előbbi a „divine” („isteni”), míg az utóbbi a vámpírból ered: olyan nő, aki kiszívja a férfi életerejét és feláldozza azt nagyon is materiális céljai elérése érdekében. A klasszikus A Máltai Sólyomban (1941) a rafinált és kihívó Mary Astor Bogartot végig az orránál fogva vezeti, Wilder Kettős Biztosítékában (1944) Barbara Stanwyck egyszerre bolondítja férjét és az ő meggyilkolására kiszemelt biztosítási ügynököt, Rita Hayworth A Sanghaji Asszony (1948) címszerepében skizofrén-paranoiába taszítja gyanútlan szeretőjét. A femme fatale nem holmi értelmetlen feminista nézetek miatt veti meg a férfiakat, hanem azért, mert túl gyengének bizonyulnak ahhoz, hogy kiállják az erőpróbát; átlássanak a nőiség illuzórikus varázslatának fátylán és megtörjék azt. A későbbi „feminizmus” ennek a keserű, állandósult tapasztalatnak kisiklott következménye.
Az észak-amerikai képregény első femme fatale-ját Milton Caniff kreálja kifejezetten a háborúban szolgáló katonák hazafias hevületének szítására. Ebből a szempontból nem tűnik szerencsés választásnak a Marlene Dietrich-típusú, cinikus humorú, tapasztalt dizőz, csakhamar le is cseréli a jenki ízléshez közelebb álló, kevésbé kifinomult Miss Lace-re, aki egy távol-keleti támaszponton gondoskodik az ott szolgálók szórakoztatásáról. Milton Caniff – Alex Raymond kortársa és pályatársa – 1942 januárjától rajzolja a Male Call elnevezés alatt futó stripeket, amiket kezdetben csak a hadsereg számára fenntartott lapok közölnek heti rendszerességgel. Caniff teremtménye jó arányérzékkel egyesíti magában a pin-up girlök külső adottságainak és a femme fatale lehengerlő stílusának már-már komikusan túlstilizált jellegzetességeit, aki egyedülálló nő létére talpraesetten meg tudja védeni magát az epekedő katonák túlzott érdeklődésétől. Ugyanakkor elkötelezettebb hazafi, mint az összes férfi együttvéve és kiváló humora, gyengéd együttérzése miatt nem pusztán a vágy elérhetetlen tárgya, hanem valamiféle őrangyal szerepet is betölt, akihez tanácsért lehet fordulni az otthon hagyott menyasszonnyal kapcsolatos ügyekben és vigaszért, ha az otthon hagyott menyasszony megelégelte a várakozást és máshoz ment férjhez. A háború végével Miss Lace küldetése is befejeződik, de a nőtípus maga ezernyi új alakban tűnik fel Caniff legelismertebb, évtizedekig futó comic stripjében, a Steve Canyonban, amely a feledés homályába burkolta a Male Callt egészen a kétezres évekig, amikor a Hermes Press egy kötetben kiadta a teljes négy év munkáját bónuszanyagokkal kiegészítve. Miss Lace néhány erőteljes vonalból felépített, áramvonalas alakja és egyszerű életbölcsességről árulkodó, szellemes elszólásai – Caniff valamennyi legendás női szereplőjével egyetemben – meglepően frissek hét évtized múltán is, művésznek és műtárgynak egyaránt garantálva a klasszikus státuszt.
Megemlítendő még a műfaj veteránjának számító, néhány évvel ezelőtt elhunyt Will Eisner The Spirit címet viselő korai munkája, amely 1940-től 1952-ig futott számos lap vasárnapi számának hétoldalas mellékleteként. Főhőse, Denny Colt – akit egy bűnöző tartós kómába ejtett, így hivatalosan meghalt a világ számára – Spirit (Szellem) „művésznéven” elkötelezetten hajszolja a bűnözőket New York sikátoraiban, kikötőiben, lebujaiban és báltermeiben. Eisner történetei szórakoztatóak (de annál aligha többek), helyenként szomorkásak vagy keserűek, szenvedélyektől fűtött kisemberei a kor átlagpolgárának szánalmas életérzését tükrözik, a húszas évek burleszkfilmjeiből ellesett, szivárványszínű, éles karakterrajzai gyakorlott kézről árulkodnak. A Spirit egyik erőssége játékossággal feloldott noir-atmoszférája és a mulatságos abszurditással eltúlzott femme fatale-ok, akiket a szerző szintén az adott évtized divatos filmjeinek nőalakjairól mintáz, és olyan találó neveket ad nekik, mint Fekete Királynő, Szatén, Mézédes Tónus. Minden vampok vampja, P’Gell, az 1946. október 6-i szám címlapján, sűrű cigarettafüstbe burkolózva, köldökig dekoltált vörös selyemruhában búgja: „This is not a story for little boys!” A komikus szuperdetektívet megannyi ívelt szemöldökű, megvetően lebiggyesztett ajkú Bette Davis próbálja behálózni, akik harisnyatartójukban tőrt, ajakrúzsukban mérget rejtenek és revolvert kapnak elő, ha valaki veszélyezteti sötét üzelmeiket. A nő és a pisztoly legendás párosítás a noir krimikben, így a comics történetének első picture noveljében is (később graphic novelnek nevezik, megkülönböztetésül a párkockás stripektől és jelezve a műfaj felnőtté válását), Arnold Drake és a híres illusztrátor, Matt Baker It Rhymes With Lust című, minden korábbinál terjedelmesebb darabjában, amely egy manipulatív, szívtelen vörös démonról szól, amint a reménytelenül sivár és szürke iparváros korrupt politikai és alvilági berkeiben igyekszik adottságait kamatoztatni.
Az ötvenes évek első felétől virágkorát éli a „soap opera comic strip” vagy egyszerűen „girl-strip”, amely női főszereplők romantikus kalandjait bonyolítja a Raymond-féle „finomvonalas realizmus” látványvilágába csomagolva. Mivel a femme fatale-nak méltó utódja ekkor még nem akad, a karakterek szegényes palettáján felbukkannak a roppant öntudatos lánykák, akik általában színpadi karrier reményében a nagyvárosban próbálnak büszke „dolgozó nőként” boldogulni (egészen addig, amíg nem találkoznak az első partiképes agglegénnyel), de lázadásuk jobbára a dacos kamasz, vagy a hisztérikus fruska szerepében merült ki. Ebben a világban a férfiak legfeljebb a cselekmény dekoratív körítéséül szolgálnak. A „girl-strips” diadalútjának mérföldkövét a korában elismert újítónak tartott Stan Drake rakja le 1953-ban a Juliet Jones Szívével – amelynek címe pontosan tükrözi tartalmi mélységét –, de a jelentősebb darabok közé tartozik Alex Kotzky Apartment 3G-je és Leonard Starr On Stage-e; ez utóbbi jellegzetes „small-town girl with a big-time dream” történet egy vidéki szépségverseny-győztes kis barna színésznői ambícióiról New Yorkban. Ezek a rajzolók értették a szakmát és híven kiszolgálták ábrándos női olvasóik szirupos szentimentalizmus iránti igényeit, de a piacképtelenség rémétől félve ennél egy lépéssel sem merészkedtek messzebbre: műveik – ritka kivételes fénypontoktól eltekintve – középosztálybeli amerikai ponyvák, amelyekben a művészi kreativitást szigorúan alárendelték az átlagolvasó morális elvárásainak.
Ellenben a nagyközönség által napjainkig felfedezetlen, Csipkerózsika-álmát alvó Carol Day számos tekintetben magasan kitűnik kora szappanoperái közül. David Wright brit grafikus szépséges szőke hősnője 1956. szeptember 10-én debütál a The Daily Mail hasábjain, és hamarosan 22 ország 70 lapjában publikálják 80-110 stripből álló történeteit, egészen alkotója 1967-ben bekövetkezett haláláig. A jóformán teljesen elfeledett David Wright-ra a Comic Book Artist egy 2002. február 18-i számában megjelent cikk hívja fel a figyelmet, melyben a rövid biográfia mellett az életmű ékkövének számító Carol Dayről is szó esik. Wright 1912-ben született művészcsaládban, a 18. századi festő, Joseph Wright of Derby állítólagos távoli leszármazottjaként. A világháború alatt a The Sketch magazin számára készített pin-up girljei teszik népszerűvé; gyermeki, egyszersmind kacér, törékeny eleganciával felruházott demi-monde-jait egy világ választja el a Vargas-féle pirospozsgás, egészségtől és jókedvtől kicsattanó jenki ideált képviselő bombázóktól. 1952-től a divatos photo-strip műfajjal próbálkozik, és bár a kísérleti darabnak szánt, feledhető Judy képei inkább emlékeztetnek divatrajzokra mint képregényre, az érett Wright kézjegyét előlegező kecses vonalvezetés már helyenként felcsillan lapjain. Gellért Endre A Képregény Története című könyvében nem minden rosszallás nélkül jegyzi meg, hogy a Carol Day „morbid hangvételű szerelmi és bűnügyi történeteivel hódított”, valamint a „misztikum, a morbiditás és a szex” – egyébként roppant vonzó – elegyével. A háború utáni Anglia konzervatív atmoszféráját árasztó mű egyik legfőbb és legkiválóbb stílusjegye ódon hangulata: klasszikus, csontrázó automobilok, templomkertbeli temetők, kihalt, dél-angliai tengerpartok, ködös, barátságtalan londoni utcaképek és úszó ruhaköltemények világa ez, amelyet néhány esztendőn belül kipusztít a jazz clubok zenebonája, ahogy a hanyatló nemességet is lesöpri a színről a gyorsan meggazdagodott szerencsevadászok áradata. Főhősnője a Starr- és Drake-darabokból ismerős húszéves vidéki lány, aki ezúttal Sussexben élő, excentrikus nagybátyja gyámkodása alól felszabadulva Londonba költözik, hogy kora emancipálódó nőideáljának megfelelően sikeres divatmodell legyen. Szerencsétlenségére rögtön egy nős férfival hozza össze a sors: ez akaratlanul is elősegíti karrierjét mit sem sejtő felesége által, aki a felső tízezer ruhatervezőjének figyelmébe ajánlja. A történetek tematikailag két csoportba sorolhatók: egyrészt a főhősnő rendre szerencsétlenül végződő szerelmi ügyei, másrészt különböző rejtélyes kalandok és bűnügyek – egyértelműen az utóbbiak jelentik a sorozat legjobb darabjait. A baljós miliőhöz méltón a rendkívül változatos karakterábrázolással felvonultatott mellékszereplők sem nevezhetők éppen bizalomgerjesztőnek. A Carol Dayben mindenkinek titkolnivaló szégyenfoltokkal beszennyezett múltja van, bármikor előkerül(het) egy régi napló, zsarolólevél vagy plagizált színdarab, amely hosszú évek távlatából bosszúért kiált. A hősnő – általában önhibáján kívül – megszállottakkal vagy pszichopatákkal (legjobb esetben csak gazfickókkal) keveredik konfliktusba; a makulátlan felszín alatt elfojtott mániák lávája izzik, és a bizarr halálesetek pontos körülményeire sosem derül fény. A társadalom megbecsült tagjairól és ártalmatlannak vélt különcökről egyaránt kiderül, hogy sötét szenvedélyek rabjai, mint a Mr. Boker című kiváló epizód piromániás taxisofőrje, vagy a Richard nagybácsi egykori gyarmati kormányzója, aki egy paradicsomi szigeten visszavonultan él, képzeletében megrekedt a harmincas években, Hitlerrel disputál, és – ironikus módon – a szélviharban lezuhanó brit birodalmi zászló csapja agyon. A brit filmművészetben ekkortájt egy amerikai rendező, Joseph Losey készít hasonló tematikájú, stílusú és látványvilágú remekműveket, A Szolgát és Balesetet. A szerelmi szálak hasonlóképpen morbid színezetűek: noha a hősnőt lépten-nyomon feleségül kérik – hol egy nőcsábász oxfordi tudós (Apály), hol egy német törpeállam elszegényedett, ám annál kevélyebb örököse (Friedrich Kahlenberg) –, az igaz szerelem folyton elkerüli. Amikor végre találkozik álmai férfijával egy koldusszegény, fiatal festőművész személyében, pechjére kiderül, hogy a férfi felesége terhes, így kellőképpen illedelmes, rövid viszony után elválnak útjaik. Bár a Carol Day nem nélkülözi a szappanoperákra jellemző vonásokat, David Wright jó ízléssel kerüli az érzelgősséget és a lapos, bejáratott elemeket, nagy adag feszültséggel és a kívülálló profi higgadt, megkomponált drámaiságával helyettesítve azokat. Gyönyörű hősnőjét egy gondos apa szeretetével formálja kora változó nőtípusához igazítva: műfaji ismereteinek fejlődésével fokozatosan átalakítja Lana Turner és Grace Kelly keverékének elegáns brit változatából természetesebb és nyíltabban érzéki Brigitte Bardot-vá. Carol Day nem minden irónia nélkül, elnéző és részvétteljes távolságtartással szemléli a Hitchcock-filmekbe illő bizarr mellékszereplők felvonulását, noha ő maga is úgy illeszkedik ebbe a világba, akár kulcs a zárba. Az emberi természet szőnyeg alá söpört sötét oldalának sejtetése a legjobb epizódokat psycho-thrillerré avatja (Az Elcserélt Gyermek, Karibi Foglyok, Az Utolsó Sarj): olykor szinte úgy érezzük, mintha egy Agatha Christie-regény filmadaptációjának kellős közepébe csöppentünk volna, és várjuk Poirot színrelépését, hogy feloldja a vibráló feszültséget. A gyakori éjszakai jelenetek még akkor is borzongással töltenek el, ha éppen semmi rendkívüli nem történik (noha akciókból nincs hiány: betörés, tengeri vihar, autós üldözés, vagy a felelőtlen kuzin kiszabadítása a gengszterek karmaiból). A legizgalmasabb momentumokat a szerző ügyes fogással a fantáziánkra bízza, jól tudván, hogy nincs annál félelmetesebb, amit nem látunk, de érzékeljük a jelenlétét.
Számos erénye mellett a Carol Day bizton pályázhatna a műfaj egyik legszebben megrajzolt alkotásának címére is. Wright addig finomítja a Raymond-stílust, míg egy barokk-ihletésű miniatürista kínos precizitásához méltón szinte valamennyi panel falra akasztható műalkotássá válik. A vékony, légies vonalkázással kísértetiesen sejtelmes árnyékolást ér el: realista, egyúttal szeretetteljes költőiséggel átitatott háttereket ábrázol, amelyek harmonikus aurába foglalják a természeti és a tárgyi világot. A hatvanas évek derekára lakonikusabbá válik az ábrázolásmód a drámai kifejezőerő előnyére. A korabeli európai photo-stripek közül – kivitelezés szempontjából – egyetlen komoly vetélytárs állítható David Wright topmodellje mellé: Modesty Blaise, a titokzatos, feketeruhás démon, aki kultuszrangját legfőképpen Jim Holdaway fegyelmezett, élesen kontrasztos rajzainak köszönheti. Modesty Blaise már akkor is ízig-vérig modern hősnő, ha – paradox módon – számos attribútuma tekintetében visszatér a femme fatale ideálhoz: a harcos amazon és az elérhetetlen Garbo-szfinx hatvanas években manifesztálódott keveréke. Nem véletlen, hogy a hollófekete ügynöknő és a platinaszőke modell négy éven át dúló csatájából végül – az idők szavának engedelmeskedve – az előbbi kerül ki győztesen, ám fénykora nem sokkal éli túl megformálójának 1970-ben bekövetkezett hirtelen halálát.
Carol Day nem ment Amerikába, ezért maradt napjainkig felfedezetlen ékkő a szélesebb közönség számára. Az amerikai ítészek Wright sorozatát régimódinak és túlfinomultnak találták: az átlag képregényolvasó hajmeresztő akciókat akart látni, nem rafinált, mérgező szenvedélyek labirintusában bolyongani. A külsőségekre oly sokat adó polgár számára korántsem lett volna rokonszenves egy olyan ifjú hölgy, aki tudatosan – és nem hebehurgya naivitással – veti bele magát nős férfiakkal való kalandokba. Pedig meglehet, hogy ennek a műnek éppen konzervatív, anakronisztikus kifinomultsága biztosítja színarany klasszikus voltát. Nagy kár, hogy egy ilyen kiváló darab soha nem jelent meg retusálva, jó minőségű kötetekbe gyűjtve, csupán szerzőjének egykor féltve őrzött albumaiban lelhető fel, megsárgult lapokra ragasztva.
Veres Zsuzsanna
Discussion about this post