Interjú Cserepes Károllyal
Mennyiben, miben jelent „különutas” zenei világot a Vízöntő együttesben való működésedhez képest az általad microworld ambient-nek nevezett szerzői műhelymunkád?
Talán ijesztő, amit mondok, de a Vízöntő együttes jó huszonöt évvel ezelőtt szűnt meg, így semmiképpen nem releváns, hogy ott mi történt. De valóban volt egy ilyen zenekarunk a létező szocializmus idején, amelyben népzenei feldolgozásokat játszottunk, amit ma világzenének neveznénk. Azóta többnyire egyedül dolgozom, szintén folklór feldolgozásokat, vagyis remixeket készítek, a lehetőségeim azonban összehasonlíthatatlanul mások, mint akkoriban – lezajlott egy digitális forradalom, egyetemen tanítják a népzenét, valamint nem kell alkalmazkodni a zenésztársak hangszerparkjához, tudásához, habitusához sem. Az egyéni alkotás előnye a végtelen szabadság; hátránya pedig, hogy minden lehetőség és felelősség kizárólag az én kezemben van.
Így, magányos farkasként több lemezt készítettem, mindegyiket más-más elképzelés alapján. Az említett microworld ambient stílus-meghatározást a Danubian Trances-album borítóján használtam, mert ott az archív népzenei felvételeken kívül az adott helyszínt, a természeti környezetet (állatok, rovarok, zajok, zörejek) hangjaival is szerettem volna jellemezni. Volt egy elképzelésem arról, hogy milyen hangja van mondjuk az Alföldnek, vagy a Dunántúlnak. Ez a munka (Papp Máté: Kék hajnal Nakonxipánban) is jó régen, 2003-ban született, azóta megint minden másképpen van.
Esetedben olyan archív anyagokat montázsoló zeneszerzői tevékenységről beszélhetünk, ami számtalan kompilációra ad lehetőséget. Hogyan választod ki az adott darabok vezér-, illetve kiegészítő motívumait, tónusait, szöveteit?
Az archív anyagoktól azóta kicsit eltávolodtam, de továbbra is elsősorban folklór elemeket használok; inkább az izgat, hogy hogyan használják a tradíciót most, a mindennapjainkban nálunk vagy a környező országokban. Ehhez olyan anyagokat használok, amelyek nem steril stúdiófelvételek, hanem valamilyen hang-környezetben (például kocsma, lakodalom, táncmulatság) szólalnak meg. Ha nem is madár- vagy állathangok formájában, de most is fontosnak tartom az elhangzó zene környezetét, atmoszféráját, élő tereit érzékeltetni.
A remix, avagy montázstechnika lehetővé teszi, hogy többféle zenei anyag egy számon belül, mintegy egymás hangszereléseként szerepeljen; így együtt alakítanak ki egy új dramaturgiát, „történetet”. A technikája ennek nagyjából annyi, hogy ki kell választanoma hozzám közelebb álló, nekem fontosabb szólamokat, mint egy „vezérmotívumot” (ez általában a földrajzilag, érzelmileg hozzám közelebb álló helyi anyagot jelenti), és ehhez választok hasonló, távolabbi példákat.
Mint mondtad, kizárólag élő felvételeket használsz minden munkádban. Mik a forrásaid? Illetve miképpen lehet megtalálni a közös többszöröst a különböző, rögzített hangsávokban, vagyis milyen úton-módon hangolod, rétegzed egymásra ezeket a zenei felületeket?
Azért használok élő felvételeket, mert pont ezek szépségét akarom felmutatni. Ehhez rendelkezésemre áll jelentős mennyiségű hangfelvétel, amelyeket mintegy negyven éve gyűjtök, de napjainkban ott az internet végtelen sok anyaggal. Avilágháló hátránya, hogy a zene eladhatatlan lett (az élő koncerten kívül), fantasztikus előnye viszont, hogy tényleg minden és még annál is több anyag hozzáférhető. Akár erre is mondhatná a költő, hogy „ügyeskedhet, nem fog a macska egyszerre kint s bent egeret.” Az anyagok összehangolását a digitális technika és a szoftverek teszik lehetővé. Az ilyen módon összehangolt anyagok képesek meglepően jól megszólalni együtt, de még számos lehetőség (vágás, szerkesztés, effektek) adódik ezek manipulálására.
A Danubian Trances hallgatása közben merült föl bennem, hogy vajon mi a technikája egy parlando-rubato lejtésű ének úgymond „kiütött” ritmusra való ráhúzásának?
Egyszerű. Bár először én magam is
meglepődtem, hogy mindig működik. Mert a parlando-dallam súlyos helyei
véletlenszerűen és váratlan helyeken, de gyakran egybeesnek a ritmikus tempo
guisto- lüktetésű sáv súlyosabb vagy kevésbé súlyosabb pontjaival. Ki lehet
próbálni.
Az említett Danubian Trances című lemezed borítóján Gulácsy Lajos Az ópiumszívó álma című festményrészlete látható. Köthetőek a zene általi utazásaid a tudatmódosító szerek hatásmechanizmusaihoz? Körülírható fogalmakkal az az álomvilág, amit a kompozícióidban teremtesz, vagy erre csak a sajátosan kialakított zenei nyelvezet alakváltozatai lehetnek kimerítően képesek?
A zene transzcendentális szerepével sokat foglalkoztam, egy művészeti iskolában még órákat is tartotta ebben a témában. Röviden úgy vélem, nemhogy köthető a zene tudatmódosító szerek mechanizmusaihoz, hanem eredeti, ősi funkcióját tekintve a zene maga tudatmódosító szer. Pontosabban a zene és a mozgás, mert a kettő eredetileg, a keletkezésükkor elválaszthatatlan volt egymástól. A tudatmódosítás, a transz elérése növelte az összetartozás érzését, az individuum csoportban való feloldódását, ezen túlmenően segítette az Univerzummal való egység megélését. Ahogy John Cage fogalmazott: „A zene célja az értelem megnyugtatása és lecsillapítása az isteni befogadása előtt.” Persze idővel a zene funkció igencsak szerteágazóak lettek, de ma is egyik alapvető szerepe az maradt, hogy általa a hétköznapokból kiemelkedjünk, ha nem is törekszünk feltétlenül a transzállapot elérésére.
Érdekes módon egyes korábbi albumaid évtizedekkel később kapnak aktuálisan társadalmi folyamatokra „reflektáló” felhangokat – így van ez talán a ’89-es Kivándorlással. A legutóbb megjelent, My name is Elvis Presley című lemezed esetében is megemlíthetünk egyfajta társadalmi célú attitűdöt, ahogyan az eggyel korábbi, Blacklake apropóján is. Mennyiben tudatosak, s mennyiben ösztönösek nálad ezek a zenén inneni, avagy túli gesztusok? Ha leülök zenét csinálni, nem lebeg a szemem előtt társadalmi mondanivaló, inkább érzelmi alapon, ösztönösen nyúlok az alapanyaghoz. Később persze címet kell adni az elkészült műnek, és addigra mindig kiderül, hogy szól is valamiről a dolog. Népzenész kollégáimat figyelve megállapíthatom, hogy a tradíció használata alapvetően kétféle szándékot mutat: az egyik, felmutatni azt, hogy a mi zenénk mennyire különbözik másokétól. A másik pedig az – és ez lehetne az én előzetes szándékom is –, hogy megmutassuk, hogy a világ zenekultúrái mennyire azonosak, egylényegűek. Ugyan utólag derül ki, hogy ösztönösen merre haladtam, de örülök, hogy ez az ösztönösség végül mindig elvezet egy tudatosan is vállalható jelentéshez. Persze nincs ilyen sorrend ösztön és tudat között – gondolom kölcsönhatásban, nagyon bonyolultan egyszerre vannak jelen.
A koncertezés az utóbbi időben már „nem kenyered”, mi ennek az oka?
Nagyon egyszerűen, kiöregedtem a
turnézásból. Egyébként nem irigylem a fiatalabb zenésztársakat, akik ma 6–8
projektben kénytelenek zenélni a megélhetés miatt. Az egyes produkciónak sem
tesz jót ez a szétaprózódás, de egy próbát is szinte képtelenség így
egyeztetni.
Az említett Vízöntő zenekar idejében (a ’80-as években) a zenészek egyetlen
zenekarhoz tartoztak, sőt sértésnek, erkölcstelenségnek számított, ha valaki
esetleg más projektek felé is kacsingatott.
Most éppen milyen projekten munkálkodsz? A visszajelzések tükrében, hogy látod, az úgynevezett globális (hiper)térben milyen csatornákon kapcsolódnak az általad szervezett zenei mikrovilághoz (s ezáltal akár egymáshoz is) a potenciális hallgatók?
Jelenleg a környező szomszédok jellegzetes zenei dialektusaiból szeretnék valamit megmutatni, mert csodálatos gyöngyszemekre találtam, amelyekre véletlenszerűen valószínűleg senki nem fog rábukkanni…
A hallgatók tényleg inkább csak potenciálisak, mivel a zene eladhatatlan, ingyenességét értéktelenségnek éli meg a közönség jó része, és az is igaz, hogy végtelenre dagadt a választék. Ezért aki zenét akar csinálni, el kell fogadnia ezt a helyzetet. Így az én célom és örömöm sem lehet most más, mint maga a zenekészítés, a többi meg alakulóban van.
(Az interjút készítette: Papp Máté)
Budapest, 2020. március