ALEX RAYMOND WASP-AMERIKÁJA

LET IT RIP!

Amikor Alex Raymond illusztrátor őrnagyként hazatér a Csendes-óceáni szolgálatból 1945 őszén, vérmes reményekkel készül arra, hogy visszafoglalja a King Features Syndicate-nál betöltött sztárgrafikusi állását, amelyet egy bő évvel korábban a tengerészgyalogság kedvéért feladott. A profitorientált társaság azonban időközben mást ültetett a helyére, így szóba sem jöhet, hogy folytassa évtizedes sci-fi képregényét, a műfaj egyik meghatározó darabjának számító Flash Gordont. Tehetségére és hírnevére való tekintettel felkínálnak neki egy új sorozatot, mindössze annyi kikötéssel, hogy „valamiféle bűnügyi történet” legyen. Ez aligha áll távol Raymondtól, aki pályafutását tizenkét évvel korábban a Secret Agent X-9 kémmeséjével indította, melynek szövegét Dashiell Hammett – a gyorsfogyasztásra szánt ponyvakrimik atyja – írta. Raymond kapcsolata a fiktív titkos ügynökkel szakmailag és anyagilag egyaránt gyümölcsözőnek bizonyult, és Hammett kiszállása ellenére, egy kerek évtizeden át tartott. Most, hogy szabadkezet kapott egy új comic strip kivitelezésére, a harminchat éves művész pályája főművét akarja megalkotni, amely kiragadja a magas művészeti ágak által egy kézlegyintéssel elintézett műfajt addigi humoros, vagy fantasztikus kliséi közül, és önálló, legalábbis a filmmel egyenértékű státuszt biztosít számára. Raymond nem egyszerű illusztrátorként tekint magára: vallja, hogy a képregény – amennyiben értő kézzel és kellő komolysággal nyúlnak hozzá – több tehetséget és kreativitást igényel az egyszerű grafikai ábrázolásnál: „A képregényművész egy szál fehér lappal kezdi és álmodja meg saját elképzelését – egyszerre forgatókönyvíró, rendező, szerkesztő és kivitelező”. Valamely tárgyat vagy személyt modell után, anatómiai precizitással lerajzolni nem művészet, hiszen pontosan erre találták ki a fényképezést. Néhány vázlatos vonalba lelket lehelni, ötletszerűen felskiccelt ecsetvonásoknak kisugárzást, karaktert kölcsönözni, közelebb áll a szándékaihoz. Valójában azonban arra törekszik, hogy akár a leghétköznapibb mozzanatokban felfedezze és leleplezze a drámát: mozgás, örvénylés, száguldás illúzióját kelteni állóképeken, feszültséget, rémületet, elragadtatást vagy nyugalmat teremteni, tetszése szerint diktálni a tempót a film eszközei nélkül, vagyis mozgóképet alkotni pusztán toll és tus segítségével, szigorúan fekete-fehérben… Micsoda pompás kihívás az ábrázolóművész szertelen kreativitásának kihasználására! Raymond szereti a kihívásokat. Azt akarja megmutatni, amire egyik művészi kifejezésforma sem képes: a kihagyás és az ábrázolás táncából eredő varázslatot, amely legalább annyi képzelőerőt vár el az olvasótól, amennyi kreatív szépséggel megajándékozza. Egyúttal olyan karaktert akar teremteni, akivel szívesen azonosul, és akinek hátterét saját élete egyes elemeiből építi fel.

Ez az élet 1909-ben kezdődött New York egyik tehetős családok által benépesített külvárosában, New Rochelle-ben, ahol ugyanebben az évben alapították az ország első filmvállalatát. Az építészmérnök apa csinos birtokot tartott fenn, ahol az „üvöltő húszas évek” tobzódásának megfelelően partikat rendeztek, hódoltak az újabbnál újabb divathóbortoknak és a technika vívmányainak: az ifjú Raymondot legfőképpen a gyors sportautók vonzották, amely vonzalom sok évvel később a halálát okozó szenvedéllyé fokozódik. Egy manhattani brókercég alkalmazottjaként belekóstolt a pénzvilágba, közben elvégezte a Grand Central School of Artot, ahol megismerkedett a kor divatos grafikusaival, plakátművészeivel és elegáns magazinok illusztrátoraival; mígnem huszonnégy éves korában hivatásos képregény-rajzolónak állt. Ez a mesterség – amelyet az angolban a cartoonist szó jelöl – keresett volt a harmincas években és amennyiben valaki hírnévre tett szert, kitűnő megélhetési forrásnak bizonyult. Raymond tehetségét hamar felismerték, és noha – kollégáihoz hasonlóan – meg kellett felelnie az átlagolvasó nem túlzottan kifinomult ízlésének és határidők állandó szorításában dolgozott, mégis jelentősen nagyobb alkotói szabadságot élvezett, mint a legtöbb popkultúrát közvetítő művész napjainkban. Amikor az ecsetet puskára cserélte, hogy önkéntesként bevonuljon a haditengerészethez, tucatnyi cartoonist állt ugrásra készen, hogy elfoglalja a már befutott Flash Gordon rajzolói posztját.

Raymond új munkája, a Rip Kirby 1946. március 4-én debütál a lapokban olyan sikerrel, hogy a mai napig ezt tartják a negyedszázadon át virágkorát élő, úgynevezett „photo-strip” mintaadó, egyben legjelentősebb darabjának. Az „első modern detektív” történetfolyama tematikailag és stilisztikailag is a felnőtt közönséget vette célba. J. Remington „Rip” Kirby két lábbal a földön járó polihisztor; egyfelől intellektuális szobatudós, aki szabadidejét zongorázással, golfozással és autóversenyzéssel tölti, másfelől frissen leszerelt háborús hős (a katonai múlt minden realista strip és fősodorbeli film főszereplőjének kötelező adaléka ekkortájt), aki felelős állampolgárként rettenthetetlenül száll szembe a változatos formát öltő gonosszal. Kirbyt fényévek választják el a Chandler-regények megszokott, keserű iróniával és laposüveggel felfegyverzett privátkopójától, akinek korrupt milliomosok és halálos nőstényördögök mocskos ügyletein kell magát keresztülverekednie ahhoz, hogy ki tudja fizetni a lakbérét. Raymond hőse többnyire személyes elkötelezettségből vállalja az eseteket, jellemét és elegáns életmódját illetően Sherlock Holmes és James Bond amerikanizált keveréke, a negyvenes évek divatos férfitípusának (Gary Cooper, Cary Grant) jellegzetes sármjával. Tágas New York-i apartmanban lakik az előkelő Fifth Avenue környékén, amelyet személyi inasával, az egykori kasszafúró Desmonddal oszt meg (akit persze ő rántott ki a bűn mocskából). Atlétatermetű, drága öltönyöket viselő, szemüveges, pipázó úriember, hangsúlyozottan a keleti-parti WASP elit köréből (vagyis a fehér, angolszász, protestáns felsőosztály tagja), és kalandjai többségének hátteréül is a high society miliője szolgál. Az olvasó szerencséjére azonban vannak olyan helyek, ahol a pénz és a bűn meghitt szimbiózisban él, ily módon az amerikai életforma számos kevéssé vonzó komponense is terítékre kerül. Az anyagi javakkal bőven ellátott, leszerelt katonák szédületes tempójú családalapítási kényszerének következtében a negyvenes évek derekára hétmilliós metropolisszá duzzadó New York egy rég letűnt, ám valamelyest emberibb világ nosztalgikus levegőjét árasztja. A társadalmi rétegek közötti éles különbségek, a nem túlforszírozott, de egyértelműen rasszokban gondolkozó, sznob, puritán egyenes nyakúak (vagy karót nyeltek) Amerikája ez, ahol a tiszteletreméltóságot és a pozíciót a vagyon biztosítja. A konzervativizmus és a modernitás bizarr keveréke, amely részben még a háború előtti európai módit majmolja, de már világbirodalmi státuszának teljes tudatában van, ám egyelőre képes megakadályozni az infantilizmus-idealizmus-brutalitás napjainkra oly jellemző – Graham Greene A csendes amerikai című regényében feledhetetlenül megörökített – rettenetes vírusának terjedését. Raymond idealizált WASP-Amerikáját egyfajta jenki lezserség (nem szétesettség) és csipkelődő, mértéktartóan önreflektív humor jellemzi: az életnek még van tartása, formája. Ezekben az években születik meg a Truman-doktrína, lángol fel a mccarthyzmus kommunistaellenes hisztériája, alapítják meg a CIA-t, a rövid életű Alcatrazt (egyúttal Las Vegast is, a brooklyni gengszterek eme elképesztően ízléstelen pénzmosó-paradicsomát), és a hidegháború hamarosan felmelegszik Koreában. Ugyanakkor nem akad egyetlen valamirevaló bűnöző sem, aki borostás arccal és kalap nélkül lép ki az utcára – hiszen az American dream örök jelmondata: „Az van, ami látszik.” Így hát reménytelenül tisztességes hősünk kénytelen alámerülni a nett felszín alatt háborgó sötét szenvedélyek lávájába, hogy a pénzarisztokrácia féltve őrzött titkaiból rendre merítsen egy kalandra elegendőt. Hű inasával és bájos partnernőjével az oldalán olyan ügyeket göngyölít fel, mint az első – érezhetően kísérleti céllal készült – epizód noir-jellegű története, amely egy divatmodell meggyilkolásán keresztül elvezet a gazdag aranyifjak magánklubjában zajló drogkereskedelemhez. (Más esetben zsebtolvajok és szerencsejátékosok zsarolási ügyleteihez, illetve különlegesen aljas női elkövetők pénzhamisítási, vagy gyerekkereskedelmi tranzakcióihoz.) Bár a strip nem foglalkozik politikával, a korai történetek egyike egy hóbortos tudós által véletlenül felfedezett biológiai fegyver elrablása körül bonyolódik: a klasszikus gengszter-érát idéző sztori – Thompson géppuskákkal, gorillaképű verőlegényekkel, elhagyatott farmokkal és ódon automobilokkal fűszerezve – Dillinger, „Babaarcú” Nelson és a Nagy Depresszió legkevésbé sem romantikus korát idézi fel. 1947 végére a történetek terjedelemben és tartalmilag is kibontakoznak, noha jó részüket nem maga Raymond, hanem a szindikátus szerkesztője, Ward Greene írja. (A jogok és a dicsőség a kivitelező birtokában maradnak.) A bűnügyek pergő és látványos álarca alatt észrevehető a korrupció és a kiábrándultság rossz szájíze: az elkövetők beteges szenvedélyeik által gyötört, szétesett egzisztenciák, akiket saját ballépéseik sodornak a vesztükbe, bukásuk mégis megindító, mint a Bleak prospects karácsonyesti, elképesztő tűzpárbaja egy bérház tetején, vagy a hadiárvák sírásától visszhangzó farmház bekerítése és a megbomlott elméjű gyerekkereskedő(nő) öngyilkossága.

A texasi tejesember fiából elnökké avanzsált „Ike” Eisenhower országlása idején kötelezővé tett jó közérzet légköre megenyhíti az ötvenes évek Rip Kirby-történeteit. A fanyar noir átadja helyét a kalandos utazásoknak, látványos akcióknak, könnyfakasztó szentimentalizmusnak és humoros betéteknek: különösen 1954-től, amikor életbe léptetik a hírhedt comics-kódot, amely megtiltja a bűn és a szex tárgykörébe tartozó szavak leírását, és kíméletlen cenzúra alá veti a képi ábrázolást. Többé nem lehet bemutatni rendőr erőszakos halálát, vagy hivatalos személy esetleges törvénytelen tevékenységét, nem győzedelmeskedhet a gonosz, tehát minden történetnek – legyen az regény vagy film – boldog befejezésbe kell torkollnia. A cenzúra működése oda vezetett, hogy a popkultúra jobb minőségű alkotásai is cukrosan sekélyes termékké silányultak és azt a kevés drámai mélységüket is elveszítették, amit nem éppen a kifinomultságáról híres amerikai ízlés képes volt kölcsönözni nekik. (Tetten érhető ez a filmek esetében is: a kor csaknem valamennyi fősodorbeli szuperprodukciója infantilis és bárgyú.) A Rip Kirby mindig ügyesen vegyítette a krimi, a kaland és a románc elemeit, és a stripek – főként a korai évek szellemes dialógusainak, a műfajban újszerű történeteknek és értő cselekményvezetésnek köszönhetően – elég érdekesek maradnak ahhoz, hogy egyszer végigolvassuk őket; mindettől azonban még gond nélkül elsüllyedtek volna a konkurencia hajóhadától hemzsegő tengeren. Ami a New York-i hobbidetektív kalandjainak klasszikus státuszát biztosítja, nem más, mint Alex Raymond páratlan művészi munkája, amely a laikus szemet elismerésre készteti, a hozzáértőt pedig ámulatba ejti.

PUTTIN’ ON THE RITZ – VIRÁGLÁNYOK A „CSEND TÓCSÁIBAN”

Raymond számos követőinek egyike, Wally Wood kedves történetet mesél egy interjúban: „Hatéves korom körül egyszer azt álmodtam, hogy találtam egy varázsceruzát. Ezzel úgy tudtam rajzolni, mint Alex Raymond. Nos, azóta is azt a ceruzát keresem.” Egy másik tanítvány, Al Williamson arról számol be, hogy a művész folyamatosan csiszolta stílusát, sohasem dolgozott rutinból. Segédei a Rip Kirpy közelébe sem mehettek, és a kész rajzok döbbenetesen improvizatív, gyors és csalhatatlan vonalvezetésről árulkodnak, bármiféle utólagos javítás nélkül. Ez a sokat másolt, de sohasem túlszárnyalt stílus a „Raymond-touch” elnevezés alatt vált ismertté.

A világháború utáni photo-strip realista ábrázolásmódja új, érettebb irányt jelöl ki a műfaj számára. Hamarosan kiderül azonban, hogy a valóság szolgai utánzása száraz, lapos grafikát eredményez. Raymond tehát arra törekszik, hogy a fotorealizmus szürkeségét természetes, lendületes, laza vonalak esztétikájában oldja fel. Száműznie kell a – korábbi képregényeivel kapcsolatban joggal felmerülő – szoborszerűen statikus, illusztrátori stílust a dráma, vagyis a cselekvés kedvéért. Első látásra feltűnik az anatómia és a perspektíva terén való jártassága, kiváló érzéke a kompozíció kialakításához és az erős atmoszférateremtéshez. Mivel Raymond kevésbé merít a film eszköztárából, mint Caniff és Eisner, és sokáig kora neves magazinillusztrátorai (Matt Clark, Franklin Booth, John LaGatta) reklámgrafikáinak hatása alatt áll, számára a legfőbb kihívás a dinamizmus életre hívása. A Rip Kirby nemcsak legérettebb munkájának bizonyul, de radikális szakítás is a korábbi ábrázolási móddal. A korai rövid epizódok rendkívül vékony tollrajzokból épülnek fel, kihasználva a mélyélességet, amit a filmművészetbe Orson Welles vezetett be a négy évvel korábbi Aranypolgárral. Már ekkor tetten érhető a szokatlan, szubjektív beállítások alkalmazása és a bravúros karakterábrázolás. Raymondnál az utcai rikkancstól a londinerig minden figurának súlya, jelenléte van, tartásuk, gesztusaik által azonnal beazonosíthatók. Még a legvisszataszítóbb szereplők is rendelkeznek azzal a stilizált glamourral, amellyel a művész átesztétizálja saját, különbejáratú Amerikáját, egy olyan kort és helyszínt, ami ebben az ideális formában sohasem létezett. A negyvenes évek végére mind gyakrabban használja a „folttechnikát”, vagyis masszív feketére satírozott felületekkel tagolja a teret. Ezeket „a csend tócsáinak” nevezi, amelyek a tekintet pihentetésére és a tempó lassítására szolgálnak. Az erősen kontrasztos, vastag ecsetvonásokkal felvázolt panelek John Alton és Eugen Schüfftan operatőrök, illetve Jules Dassin korai városfilmjeinek képi világára emlékeztetnek. Az érett (bár korántsem végleges) Raymond-stílus 1950 körül alakul ki: a vonal elképesztően tiszta, egyszerű és elegáns, a kompozíció feszesebbé válik, a hátterek tussal odavetett sziluettekből állnak. Máskor teljesen üres, fehér háttér előtt mozognak a figurák, mégsem válnak lebegővé, súlytalanná. Lassanként újra megjelenik a folttechnika, a screentone-nak nevezett vékony vonalkázással kombinálva, így a művész pusztán az árnyékolás által kreál mélységet, sőt színárnyalatokat. Mindazon jellegzetességek, amelyeket a későbbi tehetséges photo-strip művészek újításainak tulajdonítanak – mint Jim Holdaway „fekete a feketén” eljárása és szubjektív beállításai a Modesty Blaise nyitó epizódjában, vagy David Wright kínosan részletező screentone-ja a Carol Dayben –, a Rip Kirby paneljein már a korai években megjelennek. Raymond érzékletes karakterábrázolásának legszebb példáját kétségtelenül a nőfigurák szolgáltatják. A nők szerepe dramaturgiailag is kiemelt fontosságú a történetben: hősünknek állandó barátnője van, a szintén WASP elit köréből származó, törékeny, aranyszőke „Honey” Dorian személyében, akinek kamaszlányos, derűs frissességét tökéletesen ellenpontozza a másik visszatérő figura, a gengsztermacából jó útra tért éjfekete femme fatale. Ezeket a tipikus amerikai szépségeket Raymond olyan nagy szeretettel ábrázolja, hogy személyiségük varázsa csaknem szétfeszíti a tollal és tussal felskiccelt egyszerű vonalakat, ugyanakkor messze a korban divatos pin-up bombázók fölé helyezi őket. Ebben segítségére van állandó konzultánsa, aki folyamatosan tájékoztatja az aktuális módiról, illetve egy manhattani modellügynökségen keresztül nyomon követi a nőtípusok változását. A nívós divatlapok illusztrációinak rajongójaként jól ismeri a háború után kibontakozó, elsősorban a zseniális Christian Dior nevéhez fűződő „New Look” pártastílusát. Dior hatására (akinek első divatháza éppen a Rip Kirby indulásának évében nyílt meg Párizsban) Raymond ugyanazt a „viráglányt” alkotja meg stripjein, mint amilyenné a normandiai tervező a hús-vér nőket kívánja varázsolni. Előszeretettel ábrázol hivatásos modelleket, show-girlöket pózolás vagy trécselés közben, ötvenöt centis derékra tervezett ruhakölteményekben, elképesztő kalapokban, a haute couture élő műtárgyaiként. A divatot nem egyszerű iparként vagy üzletként, hanem a szépség lehetséges közvetítőjeként fogja fel, ezért Balenciaga, Lelong és Balmain manökenjeiről mintázott nőalakjai annyi kifinomult kecsességet, légies könnyedséget és letisztult eleganciát sugároznak, amely bármelyik trampli kóristalányból egy csapásra hercegnőt varázsolna.

Alex Raymond 1956 őszén – egy tisztázatlan hátterű autóbaleset következtében – bekövetkezett haláláig, csaknem tizenegy éven keresztül dolgozik a Rip Kirbyn. Az általa készített harminchat epizódot a sorozat félévszázadot átfogó ideje alatt több mint százötven folytatás követi, tucatnyi cartoonist (elsősorban John Prentice, aki azonnal átveszi a stafétabotot) közreműködésével. Idővel a piac nyomásának engedve, az eredeti panelelrendezést megbontva, színes füzetek formájában is terjesztik a gáláns hobbidetektív kalandjait. A legtöbbeknek azonban a Rip Kirby ma is a Raymond-stílust jelenti, az illúzió és a glamour csodálatosan letisztult keverékét, amelyhez az ember újra és újra visszatér, legyen szó akár a „csend tócsáiként” szolgáló koromfekete árnyékokról, a swelegant vonalvezetésen át, egészen a horror vacuira fittyet hányó hófehér hátterekig. Minden ecsetvonás arról tanúskodik, hogy valaha a popkultúrában is lehetett maradandót alkotni.