Széljegyzetek egy jelenséghez és néhány műalkotáshoz
„Ámde az ember természetének megfelelő, hogy érzékelhető
dolgok által jusson el az érthető dolgokig, mivel
minden ismeretünk kezdete az érzékekhez kötött ismeret.”[1]
[kézírás] Nincs lehetőségünk arra, hogy a testünket érő benyomásokat folyamatosan nyomon kövessük, hogy a bőrünkön keresztül érkező érzeteket számon tarthassuk. Éppen azt tanuljuk meg, sajátítjuk el az élet korai szakaszában, hogy önkéntelenül, megszokásszerűen cselekedjünk meg sok dolgot, hogy a figyelmünk újabb és újabb ismeretek felé fordulhasson. Így van ez a kézírással is: elsajátítása után alig vetve rá ügyet kéznél-levőként használjuk. Vagy használtuk, hiszen napjainkban a különféle elektronikus üzenethagyások, amelyek elsősorban a funkcióra összpontosítanak, háttérbe szorítva az egyéni vizuális nyomhagyás lehetőségét,megváltoztatják a kézíráshoz való viszonyt is. Ez a változás eltüntetni látszik a kézírást, és – a felszínen úgy tűnik – mintha fölöslegessé is tenné, valójában azonban(úgy vélem) újraértékeli szerepét és használatát, újra előtérbe helyezve magát az íráskép individualitását, az írásvonalak alakításából kialakuló egyéni kalligrafikus illetve képszerű vonásokat is. Nem véletlenül, hiszen még a latin, a görög vagy az arab betűírás is eredendően képformálás volt, a kínai és a japán szótagírás pedig kifejezetten és láthatóan képírás, képek írása, még akkor is, ha a dekoratív jelzésekről minden írás esetében átkerült is a hangsúly az ideografikus, általánosító,absztraháló íráskialakításra. Az írást nem lehet csupán eszközként tekinteni, ami csak a funkcióra, az üzenethordozásra szolgál, és magának a hordozónak a milyenségét másodlagosnak vagy indifferensnek tekinti. A kézírás, különösen pedig betűírásos kurzív formája, e funkcionális hierarchiának áldozata, de egyben lehetősége is, hiszen olyan eredendő személyességet képes hordozni, amit szinte semmi más (üzenet)közvetítő forma.
A kézírásos jelhagyás a személyiség és az egyediség erősebb kifejeződése, és így feltáróbb és feltárulóbb jellegű, mint az általános, szabályos mindig ugyanolyan formában ismételhető nyomtatott írás. A vizuális nyomhagyás egyik legindividuálisabb formája, eltűnése illetve helyettesítődése a nyomtatottal azonban felértékeli a kézírás szerepét nemcsak a magánérintkezés egyedivé tételének lehetőségeként, hanem például a művészeti kifejezésben is, éppen utánozhatatlansága,személyes mivolta és intimitása miatt. A kézzel írás során kialakított-kialakuló vonalvezetés kalligráfiája, ritmusa, a kéz, az íróeszköz és az írott-írandó felületérintkezése, éppen a test, az érintkező bőrfelület élő voltából, mozgásából adódó legkülönfélébb és legkiszámíthatatlanabb nyomok – foltok, elmosódások, szétfolyások, gyűrődések – az egyéni jelek, esetleges ’elírások’ megismételhetetlenné teszik a kézírást még a legperifériálisabb üzeneten – akár egy papír fecnin – is: valamiképpen ott van, benne van az, aki írta. Magának az írásnak a folyamata – egy levélé, vagy akár a tennivalók felsorolásáé – kézírással mélyebb nyomot képes hagyni az emlékezetben. Minden helyettesítése kevesebbé teheti a közvetített üzenetet; mégis mintha napjainkban kézzel írni már-már archaikus jelleget öltene. Mivel azonban éppen egyediségében, specifikus megismételhetetlenségében, érintéssel, közvetlenül, közvetlenséggel alkotott létrejöttében rokon a művészettel, benne és általa találhat hosszabb távú megőrzésre.
[2] A kézírásról azonban még e helyettesítődés esetén sem mondhat le senki anélkül, hogy ne tudná, hogy hozzájárul az individuális vizuális nyomhagyás tradíciójának eltörlődéséhez.
[Párnafüzet] A hiragana kézírással[3] feltételezhetően 994 és 1002 között a Heian uralkodók[4] idején keletkezett Sei Shǒnagon (eredeti nevén KiyoharaNagiko)[5] Párnafüzete (Makura No Sǒshi), egyetlen azon feltételezetten számos párnafüzet közül, amely fennmaradt az utókor számára. A párnafüzet, mint műfaj a(z alkalmi) feljegyzés[6], a felsorolás, a napló, az esszé, a vers keveréke: mindené, ami személyes, és ami – a diszkréció határain belül – mégis megírásra alkalmasnak mutatkozik.[7] A párnafüzetek bejegyzései általában esténként készültek, ezért a párna mellé vagy a párna alá készítették őket, hogy könnyen elérhetőek, mindig kéznél legyenek írójuk számára, akik általában császári udvarhölgyek voltak, és akiknek akkoriban minimum 1100, kanonizált költőktől származó verset kellett tudniuk, bármikor idézniük kívülről, és bármely időpontban késznek kellett lenniük arra, hogy saját vagy idézett versben fejezzék ki magukat, vagy ily módon küldjenek kifinomult stílusú, udvarias, külső formájában is elegáns levelet. Ez amiatt volt elkerülhetetlen, még pontosabban szinte létfontosságú, mert a férfiak és nők a palotában elkülönítetten éltek, közvetlen személyes viszonyt érintően nem beszélhettek egymással szabadon, csak pontosan meghatározott (vers)formában kézzel írt üzenetek révén kommunikálhattak.[8] Ennek az érintkezésnek kifinomult kultúrája alakult ki, a szokások, a viselkedés, a szóbeli kommunikáció, a férfiak és nők közti intim viszonyokra vonatkozóan is. Az irodalom, ezen belül a költészet és az írás magasra értékelése összefonódott a mindennapi élet megélésének esztétikai és etikai igényével. Sei Shǒnagon több éven át vezetett Párnafüzet-feljegyzései, amelynek legismertebbek és legtöbbet idézettek kezdősorai, érzékelhetően tükrözik vissza ezt, és szerzőjének azt a feljegyzéseiben végigkövethető vezérfonalat, hogy az irodalom (szűkebb értelemben a költészet) gyönyörei szétválaszthatatlanul összekapcsolódnak a test gyönyöreivel: írásában mindez visszafogottsággal, diszkrécióval kifinomult ízléssel kapcsolódik össze, ami tapasztalatait, élményeit átszűri beszélőjének szemléletén, és közvetetten – érzések, benyomások, hangulatok leírásán keresztül – jelenítik meg.[9] Világhoz való viszonyának egyszerre érzéki és intellektuális voltát leginkább mégis a mindennapi tárgyakról, a szokásokról, a természetről szóló leírásainak érzékenységében lehet nyomon követni. Még a legobjektívebbnek szánt mondatán is átsejlik – sokszor erőteljesen átüt – az a sajátos diszpozíció, kitörő vagy éppen visszafogott szenvedély, ami éppen abban az adott pillanatban jellemző volt írójára, mindez mégis olyan meggyőző erővel, mintha örökkévalón érvényes lehetne.
[A párnakönyv] Peter Greenaway A párnakönyv című filmje[10] Sei Shǒnagon művét parafrazeálja, gondolja-képzeli tovább egy 20. századra komponált történeten keresztül, ahol a női főszereplő, Nagiko szerelme testére írja – többek között – a Párnafüzet elejének sorait is.[11] Amíg a Párnafüzet középpontjában az irodalom és az írás diszkréten érzékeltetett erotikája áll, addig A párnakönyv-film a (kéz)írás testiségét – illetve testiségén keresztüli – erotikáját nagyon erősen hangsúlyozza mind narratívájában, mind képvilágának megformálásában. Sei Shǒnagon feljegyzéseinek egyik fontos szála a költészet mindennapi életet alakító, azt átszövő szerepe, amelyet a levelezésben, a kapcsolatteremtésben magas szinten alkalmaz és amelyen keresztül a személyesség és az intimitás megteremtődésének lehetőségét, folyamatát, gyakorlatát írja le. A párnakönyv-film lényeges hangsúlyváltásokkal transzformálja a Párnafüzet finom utalásait, amennyiben az élő testet teszi meg a kézírás felületéül, így erotikáját is transzgresszív módon radikalizálja: Nagiko és Jerome szerelmének alfája és ómegája az (alkotói) írás és a testre írás lesz. Egymás testére különféle írással, különböző, ismert szövegeket, idézeteket írnak rá, szerelmes-szeretkező jeleneteik elválaszthatatlanok a testre írás játékától, e filmjeleneteken különböző szövegek írásképei tűnnek át érzékeltetve az írás folyamatának és az írásjelek erotikájának elsodró, a testet hihetetlen mélységekig áthatóerejét, energiáját.
A kulturálisan és személyességében legjellemzőbb két szöveg egyikét – a Párnafüzet kezdő sorait – Nagiko írja Jerome testére, a Mi Atyánkot pedig Jerome írja rá angolul és latinul Nagiko testére. Egyértelmű utalás – vagy még inkább rákérdezés – ez a film részéről a szerelem és az írás szakrális mivoltára és az erotika eredendő jelentés-összefüggésére a teremtéssel és az alkotással.[12] A szómaként[13] értelmezett, ’a lélek templomaként’ felfogott testet és a testiséget – a testi szerelmet – átütő és áttetsző képekben tárja fel, és bár ezek a képek konvencionális ikonikus határokat mozdítanak el, mégsem vonják kétségbe mindennek a szakrálissal érintkező mivoltát, a teremtésnek mintegy emberi mértékben ismételhető-ismétlődő aktusát.[14] A film e szerelmes jelenetei – a filmképek megkomponáltságának rendezettségén, szépségén túl – azért is válhatnak annyira megrendítővé, többször szinte bénítóvá, mert sokszoros jelentést sűrűsítenek egybe:a testi és az alkotói teremtés, az erotika, az élvezet, a gyönyör széleskörű utalásrendszere a szerelmes jeleneteket a képbeli és szövegbeli emlékeztetés-áttűnésekkel szinte visszavezeti az eredeti teremtésmítoszokhoz. Amiképpen a statikus képek (japán metszetek, festmények vagy kalligrafikus jelek) ráfényképeződnek a mozgó képekre, ahogy átjátszanak-áttűnnek a váltakozó filmkockákon, a filmnek sikerül a diszkurzivitást csak és kizárólag sajátosan a képiség eszközeivel és keretein belül megoldania. A szerelmes testre írás az intellektuálisan erotikus játékot a legvégső, legszélsőbb határokig tágítja, és az összetett gyönyörök földön lehetséges világának egyikéről beszél a test, a képek és az írás összefonódásának nyelvén. Mindez annyira intim és személyes, hogy nem viselheti el egy külső, egy ezen a világon kívül eső vagy azt képviselő belépését tragédia vagy összeomlás nélkül.[15]
Nagiko könyvei Jerome iránti szerelméből születnek meg: elégtételként írja meg őket szinte véletlenszerűen választott emberek testére, de ez a test(ek)re írás– Jerome halála után – már erotika nélküli, csupán az üzenetre koncentrál. Éles és mély kontrasztot ábrázol a film e két írás- és alkotásmód között. Az emberi testre írás mindig valami nagyon intim, közeli kapcsolatba lépést feltételez,[16] ami Greenaway filmjének képein keresztül hiteles őszinte és transzgresszív tapasztalatként tárul fel (Nagiko és Jerome szerelmében), de a vele való visszaélést és annak veszélyességét (a könyvkiadó manipulációi), vagy a csupán eszközként használt voltát is megmutatja.[17]
A film hatásához nem kevéssé járul hozzá az, hogy az írást, az irodalmat teszi meg képi gondolkodásának, fantáziájának alapjául, érzékletes és érzéki összeszövésének forrásául. Mindez csak erősíti azt a megállapítást, hogy „…a ’festői film’ legértékesebbnek tekinthető alkotásai milyen nagymértékben kötődnek vagy magához az irodalomhoz, vagy pedig valamilyen formában magához a nyelvi kifejezéshez, amelynek problémáit gyakran tematizálják is. A legszebb piktofilmek ugyanis nem festőkről szólnak, hanem az irodalom, az írás kérdéseiről.”[18] Talán éppen az írás olvasásából kiinduló képzelet az, amiből a legspecifikusabb, legszemélyesebb – éppen ezért a legcsodálatosabb – képek teremtődhetnek meg a különböző érzék(i)- és művészeti területek érintkezésekor minden egyes olvasó számára – aki lehet akár filmrendező is.
[Testírás] Fukui Yusuke fotósorozata a Párnafüzetre is és A párnakönyvre is reflektál. Személyes emlékezetébe és kulturális hagyományába a Párnafüzet nemcsak irodalmi alkotásként, hanem nyelv- és írásemlékként[19] is mélyen beleivódott. Így ebből a közelről átélt tradícióból tekintve utal Sei Shǒnagon és Peter Greenaway művére, és ütközteti, szembesíti őket. Kiinduló pontja sem volt más, mint A párnykönyv-film írásképének felülírása, autentikusabbá tétele, és egyben perszonalizálása, saját életébe beírása, amely aztán szélesebb utalási mezőt is teremtett magának: a jelek pontosabbá, szebbé tételének gesztusa mellett nem mellékesen például több rétegű reflexiót a női testre írásra, sajátos módon megismételve, konkretizálva, de specifikussá is téve a filmbeli ötletet. Fotóin a testre írt írásjeleket nem tartja meg tökéletes formájukban, hanem valami módon eleve roncsolja, egyrészt azáltal, hogy a kézírás természetesen keletkező hibáit meghagyja, másrészt hogy külső beavatkozással – vízzel érintkezve, letörléssekkel, elmosódottá tétellel, lefátyolozással – avatkozik be, hogy a jelek körvonalainak szabályosságát megtörje, sejtelmessé, áttetszővé tegye. Oppozíciót teremt így a szép női test és a szétfolyó, romló jelek között, mégsem tárgyiasít, hanem nagyon is szubjektivizál, hangsúlyossá teszi a Te kizárólagosságát.
A testre írás intimitását és a testre, bőrre írt jelek jelentést alakító hálózatát járják körül fotói, nyilvánvalóvá teszik a különbséget és az elhatárolódást a divatossá lett tetoválástól, a puszta figyelemfelkeltéstől, és – amiképpen Greenaway filmje is – a művészet nyelvén, annak egy különlegesen és folyamatosan (meg)teremtődő kifejező eszközével szól hozzá a skin ego[20] elméletéhez: a bőrnek, mint a test legkülsőbb felületének közvetlen érintkezése a külvilággal és direkt megmutatkozása mások számára nemcsak az énkép számára rendkívül meghatározó, hanem a másikhoz, a te-hez, a világhoz való viszonyulás mikéntjére is.Közvetítőként, de interface-ként is működik külső és belső között. A bőr érzékenyen és határozottan – bár sokszor a külső szem számára észrevétlenül vagy legalább is nem nyilvánvalóan – hordozza az én belső történéseinek jeleit, felületére írás pedig vagy lefedheti ezt, vagy még inkább felfedheti: hozzá adhat valamit, átértelmezheti, mint reflexió tárgyát hangsúlyozhatja. Fukui Yusuke fotósorozata a ’testbeírás’ folyamatának egy-egy pillanatát rögzíti, de a kézzel írás érintésének fokozatosan alakított nyomhagyó voltát, így a megírás folyamatát is hangsúlyozza. Arról az alkotói folyamatról készít képeket, amely során ’ráidézi’ a női testre Sei Shǒnagon Párnafüzetének kezdősorait, szerelemmel megírt/beírt nővé változtatja, de a befogadó bőrfelületen az írást szinte rögtön kontúrtalanná, elmosódottá is változtatja, jelezve mulandóságukat, megtarthatatlanságukat, kiszolgáltatottságukat a körülményeknek, az állandó változásoknak, az időnek. A fotókon ’csak’ egy-egy mozzanat látszik, mégsem statikus a világuk, hanem valamiféle dinamikus erő tölti el őket, ami bár nyugalmat áraszt, mégis bizarr és felforgató hatást ér el.
[érintés] Az irodalomnak, a filmnek, a fotónak ezeket a kézírás és test érintkező összjátékára figyelmet irányító alkotásait is értelmezhetjük hasonlatként, ahogy a testben létezést is lehetséges metaforaként értelmezni: a teremtés metaforájaként, amelyben jelzésszerűen a teremtő/erő ad hírt magáról. Ha hihetjük még ma is, hogy a „az isteni és a szellemi dolgokat a testi dolgokból merített hasonlatok segítségével megfelelő módon”[21] lehet megközelíteni, akkor a testre írás, a külső térrel érintkező bőrfelület be-/megírásának művészi aktusa olvasható-értelmezhető úgy, mint ennek a metaforának a kiterjesztése, kérdőre vonása, faggatása,lehetőségének próbája, határainak felmérése. Mindez azonban csak abban az esetben, ha személyhez kötöttségét, individualitását, intimitását képes érzékeltetni, ha az érintés privilegizáltságát, kitüntetett szerepét – vagyis utalását az eredeti/eredendő teremtő aktusra – nem veszíti el. Talán nem túlzás azt állítani, hogy ilyen módon a kéz/írás/érintés az agapé metaforája lehet a testen.
Máthé Andrea
[1] Aquinói Szent Tamás: Summa theologiae. Prima Pars. A teológia foglalata. Első rész,9. szakasz,3, Telosz, Budapest, 1994, 53. o.
[2] Ennek a jelenségnek egyik képzőművészeti példája lehet Mona Hatoumn: Measures of Distance című video-installációja (1988, Tate Gallery); vagy pl. Monica Dengo BAB (Book as Body) ’szabadkézírás’ (freehandwriting) körében végzett tevékenysége.
[3] A japán írott formái a hiragana, a katagana, a kanji (vagy nihongo) és römaji (latin betűs). v.ö.: http://www.shogun.ro/index_e.
[4] Heian időszak (794-1185, székhelye Heian-kyǒ, ma Kyotǒ).
[5] Sei Shǒnagon (cc. 966-1017); a császári udvarban használt neve valószínűleg ott betöltött szerepére utal: tanácsadó, bizalmas (shǒnagon), a sei szó pedig a Kiyohara (vagy Kiyowara) családra vonatkozhatott, amelyhez tartozott, és akik között irodalmárok – pl. apja – is voltak.
[6] Az alkalmi, véletlenszerű feljegyzések műfaji megnevezése japánul zuihitsu. A Makura No Sǒshi eredetije nem maradt fenn, a XII. században gyűjtötték össze részekben megőrződött másolatait.
[7] Kérdés, hogy mennyire szánja írója a nyilvánosságnak egy párnafüzetet. Sei Shǒnagon (185. bejegyzése szerint v. ö. : Sei Shǒnagon The Pillow Book of Sei Shǒnagon translated and edited by Ivan Morris, Pinguin books, Classics, London, 1967.. 263-264. o.) nem akarta nyilvánosság elé tárni: „Bármit is gondolnak az emberek a könyvemről, sajnálom, hogy valaha is napvilágra került.” (azt azonban, több más esethez hasonlóan, nem tudhatjuk, milyen mértékben lehet ezt komolyan venni).
[8] V. ö.: I Hate Seeing a Dusty, Dirty-Lookong Inkstone in: Sei Shǒnagon: i. m., 205. o.
[9] Pl. 48. The Women’s Apartment along the Gallery, (83. o.), 53. When I stayed Away from the Palace (96. o.), 129. There was a Man int he Corridor (203.o.), etc. In The Pillow Book of Sei Shǒnagon i. m..
[10] Peter Greenaway: The Pillow Book, 1996. Nem foglalkozom általános ismertetésével vagy értékelésével, csak a filmnek a témához kapcsolódó vonatkozásaival.
[11] A testre írás nagyon régóta alkalmazott jelenség egészen napjainkig különféle formákban. Erre azonban nem térek ki, mert sajátosan a művészet, az irodalom szempontjait tartom szem előtt ebben az összefüggésben, mint például Shirin Neshat iráni művész fotóin a női és gyermek arcokra, kezekre festett kúfi írások tűnnek fel, amelyek bár részben a testdíszítés hagyományára utalnak, de nem olvasásra szánva (tehát a nő/i/ség megfejthetetlenségre, rejtélyességre utalva), mégis a szöveg- és képösszefüggéseik révén főként mégis a tiltakozás jeleivé lesznek.
[12] Platón A lakoma című dialógusának Diotima-része bontja ki teljes alapossággal poieszisz és erosz közös vonásait a létrehozásban és a teremtésben.
[13] „A szóma mind a földi, mind a mennyei testet jelenti [Szent Pál] számára, az egész ember egységét, amely most természetesen alá van vetve a kívánságnak, a bűnnek és a halálnak, de arra rendeltetett, hogy a pneuma felmagasztalja és átváltoztassa.” in Karl Rahner-Herbert Vorgrimler: Teológiai kisszótár, Szent István, Budapest, 1960, fordítottta Endreffy Zoltán, 731. o.
[14] Mindezt az is igazolni látszik, hogy Nagiko gyermeket fogan ebben a szerelemben.
[15] Emiatt történik, hogy Jerome-nak, aki a könyvkiadóval viszonyt folytat (de nem szerelmes kapcsolatot), meg kell halnia, öngyilkosságot követ el, amikor felismeri ennek a kettősségnek hamis voltát.
[16] Még a legegyszerűbb tetoválásnál is így van ez, még ha a tetováló stúdiók üzletté változtatják is ezt a viszonyt. Ugyanakkor például Tót Endre egyik akciója/performansza az Örülök, ha pecsételhetek. Pecsételés Cosey Fanny Tutti testén ( London, 1976) karikírozza, deperszonalizálja ezt a kapcsolatot.
[17] A film is utal egy jelenetében arra (amikor az egyik szereplő bőrén nem maradnak meg az írásjelek, mert folytonosan elmosódnak), hogy kézírás és test érintkezésének összhangja nem minden esetben teremtődik meg, nem mindegy, hogy ki, kinek a testére ír – és ha komolyan vesszük – nem írhat bárki bárkinek a testére, csupán kivételes esetben, kitűntetett élethelyzetben történhet meg.
[18] Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poetikája a filmben, Pro-print kiadó, Csíkszereda, 2003, 201-225. o.
[19] Ennek egyik oka, hogy a 10-11. században a hivatalos és a császári udvari nemesség által használt nyelv a kínai volt, ezért az akkoriból Japánról fennmaradt írások, íratok nagy részének nyelve kínai. Mivel a nők nem juthattak olyan oktatásoz, mint a férfiak, Sei Shǒnagon japánul írt feljegyzéseinek még külön nyelvemlék értéke is van.
[20] A kifejezést (’skin-ego’, le moi-peau’) Didier Anzieu francia pszichoanalitikus vezette be 1974-ben, szélesebb körben angolul megjelent könyvét követően vált ismertté, v. ö.: Didier Anzieu: The skin ego, Yale University Press, 1989.
[21]V. ö.: „sub metaphoris corporalium” Aquinói Szent Tamás: i. m. 53. o.
Discussion about this post