„Az, hogy hogyan élünk, attól függ, milyen a kapcsolatunk a halállal, az, hogy hogyan szerzünk zenét, azon múlik, milyen a kapcsolatunk a csenddel.”
(Arvo Pärt)
A zene és az időbeliség kapcsolatának titkát nem a köznapi értelemben vett temporális viszonyok között kell keresnünk, hiszen egy komponista ideális esetben éppen azokat a metódusokat szűnteti meg, amelyek meggátolnak minket abban, hogy a belső időnk szerint érzékeljük a környezetünket s önmagunkat. A zenehallgatás így válik metafizikai, ugyanakkor nagyon is érzéki folyamattá. A zene ugyanis nem a külvilág visszhangjai szerint szólaltatja meg a dolgokat; a bennünk zajló érzelmek, a lélek rezdülései, megrendülései lesznek azok a mozzanatok, amelyekre rezonál. De milyen hang érintheti meg az ember bensővé tett élményeit, emlékeit, vágyait, hiányait? Megörökíthető-e az elmúlás folyamata vagy az újjászületés pillanata egy zeneműben? És vajon milyen szerepet kaphat mindebben a csend?
Arvo Pärt, észt zeneszerző életműve mondhatni a csend hangjait szólaltatja meg. Korai korszakai a schönbergi dodekafónia és a neoklasszicizmus jegyében, illetve a szeriális-, valamint a kollázs-technika kísérleteivel teltek. A hatvanas évek végétől, hosszas hallgatás után kezdett érdeklődni a középkori zene iránt. Leginkább a 14‑16. századi gregorián hatásait (többszólamúság, zsoltáros énekmondás) építette be későbbi műveibe, melyek között ugyanúgy voltak vokális szerzemények, szimfonikus zenekari kompozíciók, szóló-, valamint kamaradarabok is. Ez utóbbiakhoz tartozik a Spiegel im Spiegel (Tükör a tükörben) című opusz is, amely már az ún. minimalista alkotói módszer alapján született meg. „Felfedeztem, hogy elég, ha csupán egyetlen hangot szólaltatnak meg gyönyörűen. Ez az egyetlen hang, vagy egy csendes ütés, vagy egy pillanatnyi csend megvigasztal” – nyilatkozta a szerző. Idézett művében valóban puritán eszközöket használ, tulajdonképpen egy hangból bontja ki a témát; a kontemplatív közeget teremtő, ciklikusan ismétlődő zongorakíséret mellett cselló szólal meg, végtelenül egyszerű dallamvezetéssel, lágy ereszkedéssel/emelkedéssel. Egy néma ima vagy egy sóhajszerű fohász bensőségességével…
A kompozíciók lemeztelenítésével Arvo Pärt érett alkotói időszakába lépett, saját stílust alakított ki. A kitartott szünetek mentén szerveződő, hármashangzatokra épülő zenei struktúra a Tinntinabuli szerzői nevet kapta. (A latin eredetű szó harangocskákat jelent, Pärtnél a hármashangzatok harangszerű csengésére utal.) A sajátos technika először a Für Alina című kísérleti műben nyilvánult meg, melyben két egyszerű, semleges melódiájú zenei sor fut egymás mellett; a hangok mintha egymás vonzáskörében lépegetnének, az esetlegesnek, véletlenszerűnek tűnő ritmika és a hangközök változó distanciája pedig mintha a köztük lévő távolságot is érzékeltetné. Mintha a szólamok közötti csend vezetné őket egymás felé… A párhuzamos futamok mégsem olvadnak össze végérvényesen; találkoznak egy-egy pillanatra, aztán újból szétválnak. A darab egy végtelenített séta érzetét keltheti, melyben újra meg újra egymás nyomába lépnek a felek. Nem hiába hasonlítja a zeneszerző a Für Alina egyszerre felcsendülő hangjait egy pár tagjaihoz. Az elszakadás lehetősége és a találkozás reménye valóban hitelesen formálódhat meg ebben az üresnek tetsző, kristályosan tiszta zenei térben.
De nemcsak a szakralitás vagy a szerelem képzetei társulhatnak Arvo Pärt alkotásaihoz: Benjamin Britten (angol zeneszerző, karmester, zongorista) emlékére írt darabjában (Cantus in Memory of Benjamin Britten) az elmúlás, valamint az emlékezés jelenségei kapnak hangsúlyt. A mű komponált csenddel, mondhatni a hangok születésével, azaz az előtte való pillanattal kezdődik, a felütést pedig egy harangkondulás adja, amely még kétszer ismétlődik meg egymás után, majd a vonósok (hegedű, brácsa, cselló, bőgő) hangjaiba fúl, melyek egyazon ereszkedő skálát játsszák. (A partitúra érdekessége, hogy fokozatos lassúsággal szólalnak meg a hangszerek; az első hegedűshöz képest a bőgős például tizenhatszor olyan lassan bontja ki ugyanazt a témát.) A disszonáns akkordfűzésű mű csak az utolsó pillanatban tisztul ki, ugyanis ekkorra érkezik el az összes szólam az alaphangra. A harangszó pedig pontosan ekkor, az utolsó ütem elején erősödik fel újra, de annyira finoman, hogy alig lehet hallani a többi hangszertől. Csak a zárlat után, a némaságban halljuk meg tisztán, amint lassan elhal a csendbe… Az emlék-mű így teljesíti be önmagát: hangot ad a hal(l)hatatlanságnak.
Papp Máté
Discussion about this post