Interjú Kárpáti Dódival
„Koponyámban lendkerekes autó-rodeó” – hallhatjuk a Quimby Unbekannte Schmerzen című számában a zenekar „őrült zajkeltőjeként” ismert Kárpáti Dódi, alias Mr. Priváti szájából. A különböző effektekkel és soundokkal kísérletező bohócfigura fejében zajló rallyban egymást meg-megelőzve hangzanak fel a Lepedőország lebegő, hallucinogén távlatokba emelkedő hangjai, a Transzakció sámánisztikus mormogásai, a Méznyalóból vagy a Vega gringóból ismert, szürrealista szövegvilág bizarr belső monológjai és a Nice Day-ben felcsendülő őspunk kántálásai. A szabadjára eresztett, hangfestő trombitás számtalan zenei formációban megfordult a méltán híres Quimby előtt, amelyben ő a másik képzőművészet iránt elkötelezett tag, Kiss Tibor mellett. Jelenleg a Priváti Projekt névre keresztelt, szintén kísérletező jellegű zenei formáció frontembere, melynek 2013-ban Privát Játszótér, majd 2016-ban Tak-Tak címmel jelent meg albuma. Mozgalmas zenészmúltja nem szorítható műfaji keretek közé. Performance-nak is beillő színpadi jelenései során pedig mindig „kardélre hány egy gondolatot”, amely úgy foszforeszkál azután a színpadon, mint azok a „félkörívek és csillogó körök”, valahol, „Lepedőország paplan égboltja alatt”.
Nagyrészt intuitív és autodidakta módon szerezted a trombitatudásodat. A Quimby-könyvben valahol olvasható, hogy mindig is a saját sound kialakítására koncentráltál, és a kreatív játékmód felé fordult a figyelmed. Hogy kell elképzelni ezt a tanulási folyamatot? Azt tudom, hogy dzsessz- és rocklemezekre improvizáltál a kezdetekben. Mennyi idő után érezted azt, hogy szabadon és magabiztosan tudsz már játszani?
Az improvizálás igen nehéz feladat, és körülbelül 8–10 évre volt szükségem az alapok megtanulása után ahhoz, hogy bármihez is „hozzászóljak”. Sokféle műfajban igyekeztem improvizálni (hivatalosan másfél évig tanultam zeneiskolában trombitatanártól, viszont a zeneelméleti alapjaim igen hiányosak maradtak), vagy fül után, vagy pedig sajátosan kialakított metódusok mentén. A trombitálás technikailag elég szerteágazó műveleteket igényel – én főleg hangzóanyagokról gyűjtöttem hozzá információkat. A gyakorlás alapjaként, ahogy említetted, rock- és dzsesszlemezeket egyaránt használtam. Mivel a zeneiskolai tanulmányaimat abbahagytam, többnyire ezekből merítkeztem. Tulajdonképpen a technikát is a lemezeken hallható trombitahangok alapján próbáltam felfedezni magamnak. Például hallgattam Art Ensemble of Chicagót, Captain Beefheartot, John Mayallt, de ugyanolyan gátlástalanul játszottam rá elektronikus zenére is (például Dubrovayra). Annak ellenére, hogy nem vettem konkrét trombitaleckéket, kerestem a kapcsolatokat, így sikerült egyszer-kétszer akkoriban menő trombitásokkal is beszélnem. Tomsits Rudolf például egy alkalommal a Marczibányi téri dzsesszklubban való beszélgetésünk során megerősített a törekvéseimben: azt mondta, ő is igyekszik a tanítványait hasonlóan önálló hangszerhasználatra biztatni. De rengeteget jártam persze koncertekre is. Körülbelül a hetvenes évek közepéről beszélek, abban az időben a Syrius zenekar újító lépéseket tett a rockzenében, sok dzsesszes, progresszív elemet alkalmazott, átvéve az előremutató amerikai együttesek összetettebb gondolkodásmódját, ötvözve mindezt a magyar irodalommal és a városi legendáriummal. Ezeken a koncerteken egy helyen találkozhattam a legjobb barátaimmal, illetve a dzsessz- és a rockzene általam kedvelt képviselőivel is. Ez az időszak egybeesett azon életszakaszommal, amikor rendszeresen eljárhattam esti koncertekre (ekkoriban olyan tizenöt éves lehettem). Így nyílt ki számomra az a világ, amelyben szívesen mozogtam és mozgok azóta is. A dzsesszfesztiválok népszerűek, telt házasak voltak országszerte, Budapesten, az Erkel Színházban például pótszékeken és a lépcsőkön is ültek emberek egy-egy ilyen eseményen. Ezzel együtt szélesebb körben volt tapasztalható a haladó művészetekben való tájékozottság is.
A Quimby meglehetősen behatárolhatatlan hangzásvilágába való belépésed előtt több műfajban is kipróbáltad magad különböző magyar alternatív zenekarok tagjaként. Az együttesek közül néhányat ismertem, azonban vannak köztük olyanok is, amelyekről nem találtam semmilyen anyagot. Ha jól tudom, főként blues- és dzsesszalapú, valamint világzenei indíttatású kísérletekben vettél részt. Mit tudhatunk a British Museum, a Parkinson Kórus és a Kreol Sikoly együttesekről?
Műfaji szempontból elég nyitott, kísérletező jellegű életműről van szó. Leginkább a Kreol Sikolyt emelném ki a felsoroltak közül, mert a másik két zenekari együttműködés túl rövid életű volt. A Kreol Sikolynak a kilencvenes évek elején voltam tagja, nagyon népszerű helyeken (a Biliárd fél 10, később Fél Tíz nevű helyen vagy a Klub 11-ben) és kiemelt napokon, jó idősávokban játszottunk rendszeresen. A Kreol Sikoly zenekar egy olyan baráti társaság volt, amelyik tradicionális dzsesszt játszott, és ez kitűnő alkalmat biztosított arra, hogy a zenei „tanulmányaimat” folytassam. Akkoriban még jobban utána kellett néznem a dzsessztrombitások módszereinek ahhoz, hogy magabiztos legyek a zenekari feladataimban. A klasszikus képviselőkön kívül (Dizzy Gillespie, Miles Davis, Lee Morgan, Kenny Dorham) az akkor feltörekvő, hagyományőrző művészeket (mint Roy Hargrove vagy Nicholas Payton) is elkezdtem figyelni. Egyik esetben túlvállaltam magam, egy Ferguson-szekcióból átvett zenei részt próbáltam megvalósítani; túlerőltettem az embouchure-emet (fúvóstechnika), hetekig kínlódtam, míg egyáltalán újra megszólalt a hangszerem. Szerencsémre tudtam konzultálni olyan trombitásokkal, akik már többször átestek hasonló problémákon. Décsi Attilával, a Kreol Sikoly gitárosával nagyon érdekes zenei ötleteket valósítottunk meg egy közös projekt keretein belül.
Melyik előadók voltak, vannak rád hatással? Én felfedezni véltem a Quimbyben egy-egy The Tiger Lilliesre emlékeztető elemet, a fizimiskádban, illetve egyes performatív megnyilvánulásaidban pedig Tom Waits-et villantod fel.
Trombitálás tekintetében három klasszikus meghatározó művész járt előttem, akiktől sokat tanultam: Lester Bowie, Don Cherry és Jon Hassell. Rajtuk kívül nagyon sok kortárs trombitás munkáját is nyomon követem, akiktől szintén van még mit tanulnom. Tom Waits karaktere azért érdekes számomra, mert a művészetében különleges „eredményeket” integrál (például Captain Beefheartot, Jack Kerouacot vagy Lord Buckley-t elegyít). És természetesen a Tiger Lillies is inspiráló számomra. Tudattalanul mindvégig dolgoztak, és most is működnek bennem a tőlük, rajtuk keresztül összegyűjtött élmények, zenei hatások. Ezeket igyekszem tudatos szintre emelni.
A Palermo Boogie Gangben, a Dirty Blues Bandben és a Balkán FuTouristben is játszottál. Ekkor már működött a Boann zenekar? Hogyan, mikor kezdődött a Kollár-Klemencz Lászlóval való együttműködésed?
A 80-as évek közepén ő hívott meg a Boann zenekarba, mert tudta, hogy miket játszom a Palermóban. A Palermo Boogie Gang fúvósai egy ideig csatlakoztak a zenekarhoz, egy-két év után azonban csökkent a létszám, fúvósok nélkül folytatták a működésüket, de ugyanez történt a Dirty Blues Bandben is. A Palermóban végzett tevékenységem nyomán kerültem aztán a Balkán FuTouristbe, ami, ha jól emlékszem, csak pár évig működött. Erősítésként érkeztem az ott már működő szaxofon mellé, hogy együtt képezzük a fúvós szekciót. A Boann zenekarral való találkozásom is erre az időszakra tehető, náluk is a fúvós szekciót erősítendő működtem közre. Később csak a trombita maradt a szekcióból, ezzel pedig elkezdődött az a folyamat, hogy egy zenekarban egyedül vagyok jelen rézfúvósként. Sok időm volt koncertekre járni, mert olyan rugalmas munkabeosztásom volt, ami szerencsére lehetővé tette ezt.
Egy ’93-as tévés Rocktükör-interjúban azt kérdezték az Andersen tagjaitól – amelynek alapító tagja voltál Kollár-Klemencz László és David Bornstein mellett –, hogy hol határoznák meg a helyüket az alternatív zenei életben. Kollárral közös erőfeszítéssel arra a válaszra jutottatok, hogy: „alatta, tehát nem fölötte”… Ez tulajdonképpen milyen helyi és abszolút értéket jelenthet?
Soha nem törekedtünk arra, hogy meghatározzuk a stílusunkat, de tény, hogy David Bornstein dalköltészete – az ún. magyar problémákkal „bepanírozva” – erősen reflektált Jack Kerouac művészetére. A zenéink így merítkeztek az európai–amerikai „kontrakultúra” sokszínű irányzataiból – valóban eléggé meghatározhatatlanok voltunk, még a magunk számára is.
A 90-es években bemutatta az MTV az Andersen videóklipjeit, megjelent két albumotok (The Laughing Cow and the Other Stories, Merry Misery), és rendszeresen felléptetek a Tilos az Á-ban. Hogy látod, nagyobb teret és több támogatást kapott „fentről” egy rendszerváltoztatás utáni magyar underground együttes az előző évtized alternatív formációihoz képest?
Abban az időben másképp működtek a zenészek. A dolog szépsége abban rejlett, hogy sok helyen, sok érdekes, meglepő produkció tudott teret kapni. A támogatás abban az értelemben például jól működött, hogy a művelődési házak gyakran be tudtak fogadni alternatív előadókat.
Hogyan jutottatok a művelődési házakból az MTV-be?
A zenekarnak voltak angol és amerikai kapcsolatai. (Angol kontaktok a Kollár Lacin keresztül, amerikaiak pedig David által.) Nagyon jó kliprendezőt találtunk Kovács Péter személyében, akinek a segítségével a videóinkat kijuttattuk Angliába, az MTV-hez. Ott értékelték a kelet-európai szagokat a zenében, és bemutatták a 120 Minutes című műsorban a Budapest című dal videóklipjét, mert az akkori műsorvezető egyik kedvencévé vált.
Milyen hatással volt az Andersen magyar befogadóképességére, hogy (az akkori Quimbyhez hasonlóan) angol nyelven írtátok a dalokat? Voltak közös koncertjeitek más, alternatív berkekben mozgó együttesekkel?
Az angol nyelv nem kifejezetten az angolsága miatt, hanem David költőiségéből fakadóan volt markáns közvetítő eszköz. Az Andersen-szövegek nem egyszerűek és bár akkoriban már egyre többen beszéltek jól angolul, így sem lehetett könnyű megérteni őket. A multikulturalitás ritkább volt az akkori magyar palettán, az Andersenben viszont pont ez jelent meg, vált vonzóvá egy bizonyos réteg számára. Akkortájt egyébként a Lacht El Bahhtarral, a Vidámparkkal, a Perfect Name-mel vagy a Másféllel együtt léptünk fel.
1991-ben lehetőségetek nyílt többekkel együtt játszani Hollandiában. Átmentek az ottaniaknak az „Andersen-mesék”?
Többünknek emlékezetes esemény volt a hollandiai fellépéssorozat. Értették és szerették a zenénket Groningenben, bennünk pedig nagyon nagy lelkesedés és fiatalos hevület élt akkor.
A Nádasdy Kálmán Művészeti és Általános Iskolában tanítottál festészetet, képzőművészetet. Hogyan tudtad ezt összeegyeztetni az állandó, gondolom, olykor zaklatott zenei flow-val? A saját képzőművészeti pályádra tudsz időt fordítani?
Az egyeztetés egyre nehezebben ment. Nem kapkodtam el, de 33 év után kénytelen voltam felhagyni a tanítással. Az utóbbi években sorozatokat készítek, ennél többre a gyakorlás, zenélés miatt nincs idő.
Azt nyilatkoztad egy interjúban, hogy kicsit úgy trombitálsz, mintha festenél. Párhuzamosan kezdted el gyakorolni a képzőművészetet és a zenét? A Quimbyben egyértelműen egységgé formálódik a költészet, a képzőművészet, a zene, valamint a performance-művészet is olykor. Volt szerepe a vizuális effekteknek a korábbi együtteseidben is?
Valamivel korábban kezdtem el a képzőművészettel foglalkozni, mint a zenéléssel, de aztán nagyjából párhuzamosan zajlott a kettő. Az általad említett műfaji összefonódás az Andersen zenekarban volt még erős: saját magunk terveztük a színpadképet, a kazettáink borítóit, a plakátokat. David Bornstein is képzőművészeti iskolát végzett Los Angelesben, tehát a legszorosabb kapcsolatunk a képzőművészettel volt, de prózai művek is szerepeltek a koncertjeinken például Dan Brock tollából, akivel David egy iskolába járt.
Úgy tudom, a legtöbb Andersen-szám zenéjét Bornstein írta. Ilyenkor szabad kezet kaptál a trombitaszólamot illetően? Azt írod a Quimby-könyvben, hogy az Andersenben egyre több kreatív feladatod lett. Hogy kell ezeket az alkotói folyamatokat, szintlépéseket elképzelni?
Hasonlóan a Quimbyhez már az Andersenben is hangulati-dramaturgiai funkciója volt a trombitának. Úgy alakult, hogy mindkét zenekar soundjához szükség volt a trombitajátékom „festőiségére”. A feladatok szerencsére a „saját ritmusomban” követték egymást.
Úgy látom, hogy a szerteágazó műfajokban való tevékenykedés ahhoz segített hozzá, hogy függetlenítsd magad az egyes irányzatoktól, és hogy egy teljesen újszerű stílusban tudj – részben improvizatív módon – játszani. Mennyire volt ez tudatos célod?
A művészetben mindig is azokat a törekvéseket tudtam értékelni, amelyek számomra is meglepőek voltak, vonzódtam az innovatív irányokhoz. Tudatos volt a saját irány követése, amire szerencsére volt is lehetőségem. Viszont az egyébként folyamatosan változó módszer csak később alakult ki.
Hogy találkoztál először a Quimbyvel? Milyenek voltak az első benyomásaid, hogyan ért a későbbi „family tugedör” életérzés? Egy riportfilmben említed, hogy különösen érzékenyen érintett Kiss Tibi megborulása, mert újból azt észlelted, hogy veszélybe kerül (az egyén és a világ konfliktusa miatt) egy rendkívüli folyamat – akárcsak anno az Andersen esetében. Hogyan kavartátok a közös káoszt, és végül hogyan tudtatok kikeveredni belőle?
Az Andersen zenekar képviselőjeként Daviddel látogattuk a Quimby-koncerteket, mert szerettük az egésznek az atmoszféráját. Amikor Tibiék meghívtak a Quimbybe, elragadott a barátságuk és a lendület, amivel zenéltek. Úgy éreztem, hogy ez egyenes folytatása lehet annak, amit az Andersenben kényszerűen, David halála miatt abbahagytam. A kizökkenést valóban úgy kezeltem, mint egyfajta közös problémát, amiben személyiségszinten mindannyian részt vettünk és veszünk a mai napig. Jelenleg is a művészek kaotikus világát éljük a magunk módján.
Hogyan tudott kibontakozni clownszerep a Quimbyn belül? A korábbi formációkban talán nem volt még példa rá, hogy te töltötted volna be a frontember szerepét Tibi és Livius mellett.
Gyerekkori kedvenceim között volt Edgar Varèse Ionizáció című műve. Amikor megálmodtam magamnak, hogy zenészként szeretnék működni, olyan koncertekre jártam, ahol a zenei hangok köre szélesebben volt értelmezve, mint ahogy arról beszélni szoktak. Alkatilag vonzódtam a különböző zajok mint zenei effektusok iránt. A Quimbyben, azt mondanám, hogy egy-egy gondolat erejéig az én hangom kerül a „frontra”. Frontembernek a Priváti Projektben érzem magam. Vasvári Pali tinédzserkori barátommal körülbelül harminchét év után ismét elkezdtünk levelezni. Ő találta ki, hogy csináljunk egy olyan zenekart, amellyel kapcsolatban neki már konkrét ötletei voltak: így alakult meg a Priváti Projekt, ami kísérleti jellege miatt műfajilag kevésbé besorolható, nem tisztán jazz.
Ismertetnéd a különböző effektekkel, zajokkal, bezavart frekvenciákkal, szürreális dumákkal való kísérletezéseidből összeálló „operajaj” stílust?
Ez nagyon régre nyúlik vissza, de sok ilyesmit gyűjtünk a Quimby-repertoárba is. Az „operajaj” tulajdonképpen egy renitens művészi gesztus. Maradnék is ennél az attitűdnél, amíg csak lehet – meg azután egy nappal.
(Az interjút készítette: András Tamara)
A képek forrása: Kárpáti József István Dódi Facebook-profilja
