Tarantino és a nosztalgiavonat

Quentin Tarantino utolsó, Aljas nyolcas című filmjével megtörte addigi életművét: rendhagyó módon egyszerre készített remake-et első Kuytaszorítóban című filmjéről, és rendezett a Django elszabadul után másodízben western hommage-t. Ha rátekintünk a filmográfiára rögtön szembetűnik, hogy Tarantino addig a filmig egy-egy jól körülhatárolható zsánerre reflektálva csupán egyetlen művet alkotott, egy rabló-pandúr-, egy kungfu- és egy háborús filmet. A Django habár leginkább fekete-bosszúfilmként értelmezhető, mégis a western stílusjegyeivel bűvészkedik, ebből a stílusgyakorlatból pedig látszólag – a többivel ellentétben – nem volt a mesternek elég egy, huszonegyre húzta az Aljas nyolcast. És úgy érezte van ebben még egy kör.

A Volt egyszer egy Hollywood afféle bujtatott-western. Western hősökkel, western díszletekben játszódik. A csavar, hogy ezúttal a filmgyártás aranykorát dolgozza fel a mű: a 60-as évek végét. A rendező legkedvesebb témáját járja körül, a zsánerfilmkészítést magát. A néző felkészül ugyan, hogy az elkövetkező bő két és fél órában toposzba oltott toposzrakásokat, szimbólumba oltott szimbólumhegyeket kell majd feldolgoznia, az élmény mégis meglepő.

Az első pillanattól kezdve színészmárkák villognak a színen, magasra helyezve az ingerlécet. Al Pacino hollywoodi producerként ezt a lécet az első jelenetsorban le is veri, láthatóan nem a legélesebb választás a minden lében kanál, dörzsölt, simulékony üzletember szerepére – de hát ő Al Pacino. A főszereplő páros azonban remekül működik együtt a vásznon, dinamikájuk egyenes, világos: DiCaprio az ideg- és akaratgyenge bukófélben lévő filmsztár, Pitt, a nála mindenben erősebb mellőzött kaszkadőr, az ő kősziklája. Margot Robbie azonban Sharon Tate karakterében semmilyen lehetőséget nem kap a megmutatkozásra, biodíszlet, mosolygép – habár az Én, Tonya sikere után a néző arra számít, hogy a rendező nem véletlenül oszt szerepet egy ilyen kvalitású színészre, a nézőnek csalatkoznia kell. Hiába a remek vezérpáros, a castingra alapvetően ez a túlszimbolizálás jellemző, az apróbb szerepek szintjén is a huszonéves generáció legkeresettebb, legsikeresebb színészeit (mint Lena Dunham, Dakota Fanning, Sydney Sweeney, Maya Thurman-Hawke) látjuk nem-megvillanni az egysoros szerepekben.

Habár alapvetően nem idegen jelenség ez a Tarantino-életműben, ezúttal még inkább feltűnő, hogy nem csak a casting öncélú, de az egész látvány- és hangulatvilág is. A hosszú autózások, séták alkalmaival a rendező végigmutogatja díszleteit, miközben játszatja a közhelyekbe forduló Mrs. Robinson–California dreamin-tengelyen elhelyezkedő aláfestő popzenelistát. A könyvet, a dramaturgiáról nem is beszélve, pedig ezúttal jól láthatóan elhanyagolja. A történet másik fő száláról, a Polanski-család életéről, karaktereiről, cselekedeteiről alig árul el valamit – mintha mítoszról beszélne, el-elejt egy-egy megjegyzést egy bulijelenetben, megvillant valamit a filmszínházban, de semmi esetre sem mutatja be szereplőit az „alulművelt” nézőnek, aki feltehetően nem az álompár Wikipédia oldalainak elolvasása után ül be a moziba. Tarantino csupán illusztrálja a Polanski-házaspár „jól ismert” életét, szimbólumokként, mitikus lényekként helyezi őket a westernszínész átlagos hollywoodi élete mellé – a probléma azonban az, hogy mivel toposza nem igazán toposz, cselekményét mindez a legkevésbé sem segíti.

Habár pontokon felcsillan a rendező extravaganciájának halvány emléke, a jelenetek túlnyomó része mégis következetlen érdektelenségbe fullad. Legjobb példa erre a kaszkadőr és a hippilány történetszála, amely azon kívül, hogy exponálja a film utolsó jelenetsorához a hippiket, nem sokat épít a filmen: a kezdeti vibrálás a karakterek között rendszerint elkenceficéződik, a csattanók, katarzisok elmaradnak. A filmet bizonyos nézőpontból kisfilmek sorozatának is értelmezhetjük. Ez a struktúra nem idegen Tarantinotól, hiszen majdnem minden filmje tartalmaz epizódszerű, a fősodorhoz lazán kapcsolódó jeleneteket. A Ponyvaregény, a Kill Bill, a Becstelen brigantik szintén felvillantanak „húzható” epizódokat melyek nem, vagy csak alig tesznek hozzá a cselekményhez, ezek azonban általában egy-egy karaktert leíró jelenetsorok, melyek önmagukban is értelmezhetőek. Különbség, hogy a Volt egyszer egy Hollywood több epizódja – így a már említett filmszínház és hippi jelenetek – is olyan ingerszegény, sekélyes történések, amelyek eddig talán nem voltak jellemzőek a filmográfiára.

Mindemellett a jelenet, amely bemutatja, hogy a kaszkadőr azért nem kap munkát, mert a legutóbbi alkalommal fogadásból összeverekedett a film sztárjával, Bruce Lee-vel; illetve, habár talán redundáns és terjengős, de a színész önérzeti harcát bemutató forgatás epizód olyan részletei a filmnek, amelyek arról árulkodnak, hogy a mester még mindig elemében van.

A hosszú hangulatmontázsok és a legócskább blockbusterekre jellemző, indokolatlan sztárvillogtatás ugyan üres pózokról árulkodnak, azonban, ha a néző hajlandó felülni a nosztalgiavonatra, hajlandó wikipédiázni, és van türelme kivárni a végét, akkor mégis maradandó élménnyel távozik.

A filmzárlat tagadhatatlanul frappáns, az agresszió elleni agresszió metamanifesztációja akciódús, az életműbe kapcsolódó akció-szekvencia. Habár a nosztalgiázó utazásképek miatt talán egy órával hosszabb a film, mint amilyen ideális esetben lehetne, az olyan abszurd filmnyelven beszélő mikrojelenetek, mint a lángszórógyakorlást és a „feleséggyilkosságot” bemutató képsorok, illetve a fent említett jól sikerült epizódok végső soron mégis emlékezetessé teszik Quentin Tarantino kilencedik nagyjátékfilmjét.

(Volt egyszer egy Hollywood; írta és rendezte: Quentin Tarantino; főszereplők: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Emile Hirsch, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Julia Butters, Austin Butler; fényképezte: Robert Richardson; vágó: Fred Raskin; látványtervező: Barbara Ling; jelmeztervező: Arianne Phillips; zenei szerkesztő: Mary Ramos)

Szabó Márton István