avagy a Levinson-Rév páros útnak indul
Lily tizennyolc éves, Salem városában él. Az interneten titkos kapcsolatot tart fenn egy Daddy nevű férfival. Egy rejtélyes hacker kínos tartalmakat kezd el szivárogtatni a város nagy becsben tartott polgárairól. A valódi bajok azonban csak akkor kezdődnek, amikor Salem feldühödött, megalázott férfijai a fejükbe veszik, hogy csak akkor nyerhetik vissza a méltóságukat, ha Lilyt és barátnőit egytől egyig kivégzik.
Rendhagyó írásra vállalkozom, amikor a Gyilkos nemzedéket ajánlom az olvasó figyelmébe. 2019 nyara fontos időszak a magyar filmtörténetben: Rév Marcell operatőr végérvényesen átlépte a világhír kapuját. Sam Levinson Euphoria című nemrégiben bemutatott HBO sorozatának operatőreként immáron nem csak a magyar követők és az európai ínyencek, de minden bizonnyal az egész filmfigyelő-világ szívébe sikerült beférkőznie magát. A sorozat megérdemelten került pillanatok alatt a kritika és a nézők kegyeibe. A siker felől fejtjük vissza a szálakat: a sorozat felől fordulunk vissza az előzményfilmhez – ezen írás Rév és Levinson első közös munkáját veszi górcső alá.
Előtanulmány: a Gyilkos nemzedék nem csak a két meghatározó alkotó személyében cseng össze a fent említett sorozattal. A film megtekintésével a rendező-operatőr páros közös eszköztárának kidolgozását követhetjük végig. Az internetes zaklatást és a legfiatalabb, felnövekvő generáció interneten manifesztálódó szexuális szabadosságát bemutató drámához mesésen passzol a videoklipszerű, vizualitás-központú ábrázolásmód. Az egy-egy határozott színtónusra világított képek osztott képernyőn exponálják a karaktereket, miközben a kamaszos mély filozófiában elhangzó monológot még a képernyőn megjelenített üzenetváltással is megfejelik az alkotók. Villognak a fények, mozognak a testek, úszik a kamera, miközben egy pillanatra még a trikolor is megjelenik ahogyan a három párhuzamos jelenet világítása összecseng. Szívfacsaró a társadalomábrázolás, a széles amplitúdóra húzott kamaszgiccs-átjárta világ. Telitalálat.
A filmre alapvetően jellemző a kameravezetés sokszínűsége. Az Euphoria-ból jól ismert, az épület szintjein átívelő, teljes lépcsőzést exponáló lekövetés ugyanúgy építi a koncepciót, ahogyan a hosszan hátra távolodó, vagy fejtetőre forduló beállítások. A fényképezés jótékonyan támogatja meg az első látásra végtelenül egyszerű kamaszérzelmek összetettségének ábrázolását. Az egybetartott képek, a füst, az éjszaka ábrázolása, a kint és a bent, a fontos és a jelentéktelen fénnyel való leválasztása segít elemelni a húsba vágóan aktuális történetet a fikció, az abszurd világába.
Az operatőr ügyesen pörgeti végig eszköztárát, a rendező ügyesen használja az operatőr adottságait. A történetvezetéssel kapcsolatban azonban felmerülnek megválaszolatlan kérdések az alkotás homályzónáiban. A film bizonyos közlendőket nehezen artikulál. A fent már említett narratív képek, a monológ és a képernyőre kiírt, elchatelt mondatok helyenként kioltják egymást. A rendező közel tíz szereplőt mozgat, akikre ildomos emlékeznie a nézőnek, ha követni kívánja a cselekményt. A felvillanó arcokat, a képernyőre szlengben, kisbetűvel kiírt, szintén felvillanó karakterneveket és a hasonlatokkal átszőtt szimbolikus monológot egyszerre kell feldolgoznia a befogadónak. Ember legyen a talpán, aki minden részletet el tud kapni. Különösen igaz ez arra a szekvenciára, amikor a lányok titkai is kiszivárognak, és a három közléssíkon egyszerre tudjuk meg három karakter bukásának a történetét. Szerencsénk van, ha fejből tudjuk az elhangzó Susan Sontag idézetet, mert akkor legalább arra nem kell figyelnünk a jelenet közben.
Az Euphoria-tól nézve visszatérő motívum a rendező eszköztárában a transzneműség ábrázolása. Habár szerencsénkre nem esik bele az Egy fantasztikus nő című film ábrázolásbeli csapdáiba (melyekről ebben a rovatban már írtunk korábban), nem cirkuszi látványosságként, vádliról vádlira prezentálja a másságot, a lóláb mégis kilóg: szereplőjének transzgenderségét nem mutatja be, habár dramaturgiai szerepet szán ennek. Bex karaktere nőiességében vagány, szókimondó és törékeny egyszerre, de aki nem tudja, hogy az őt alakító Hari Nef transz, az bizony egy kulccsal kevesebbet kap a filmhez. Az érzéki, ámde kínosan rövid szexjelenet után a fiú megígérteti Bex-szel, hogy a történtekről nem szól senkinek – itt még fel sem tűnik az információ hiánya. Amikor azonban elhangzik, hogy a fiú szégyenbe került, mert kiderült, hogy „leszopta” Bex-t, a néző kapkodhatja a fejét, hogy mikor veszíthette el azt az információmorzsát, ami a jelenlegi „szégyent” előidézte. Ezen írás írója négy visszatekerés után állíthatja, hogy sehol: a(z egyébként nőként élő) színésznő nőt játszik, nőként kezelik, nőnek ábrázolja a rendező – ha a néző egy erős hunyorítással is alig néhány százalékkal (talán) férfiasabb nőt heteroszexuális született(cisz)-nőnek néz a vásznon (és/vagy nem ismeri a huszonéves színész élettörténetét), akkor magára vessen, ki fog maradni egy történetszálból. A rendezőnek látszólag egyszerre fontos és nem fontos, hogy karaktere transznemű, ez pedig zavart kelt abban a bizonyos erőben.
A filmre jellemző a radiklaitás, vagy legalábbis a radikalitás utáni vágy. A rendező szeretné megjeleníteni az érzelmek, az indulatok szélsőségességét a közegben, aminek bemutatására vállalkozik. Fiatal szereplői határozottak, „nagyszájúak”, mindenről meg van a véleményük: a párkeresésről, a szexualitásról, az igazságszolgáltatásról. A bukfenc akkor történik meg a dramaturgiában, amikor a férfiak elhiszik, hogy a szivárogtatást (ami Lilyt is erősen megalázta) a lány követte el. Hogy ebbe a szélsőségbe hogyan és miért csap át a film, ezt nehéz megfejtenünk. Salem városa egyik pillanatról a másikra változik át harctérré. A gyilkosságok és a horrorfilmbe illő trancsírozás némileg magyarázatra szorul. Habár Daddy-t valóban elhagyja a gyerekével együtt a felesége (a többi szereplővel nem tudjuk mi történhetett) a botrány miatt, mentális problémáinak ismertetése híján nehezen érthetőek a motivációi a gyilkosságok kapcsán. Illetve, ha mégis minden klappol: a rendező azt állítja, hogy az a családapa, aki hajlamos beleszeretni egy végzős gimnazista lányba az akár a tömegmészárlásra is képes lehet?
A film kissé céltalan, ha azt vesszük, hogy a Kill Bill-szerű mészárlás valódi miértjét nem ismerteti az író-rendező. Míg az említett Tarantino-filmben világos, hogy ha bérgyilkosok válási és gyermekelhelyezési konfliktusba keverednek, akkor annak mészárlás lesz a vége, addig a Gyilkos nemzedék gyilkosságokat kiváltó tényezői (a bulvármédiában előkerülő rágalmak, a morális lejáratás) komolytalannak tetszhetnek számunkra. Láthatóan a radikalitás utáni vágya vezeti félre a rendezőt: ahogyan a transzneműséget, úgy az elkeseredettségből fakadó erőszakot is önmagáért kívánja bemutatni, azonban nehezen talál prezentációjához apropót.
Az Euphoria-t látva azonban bizakodhatunk abban, hogy Levinson egyre inkább megtalálja a tartalmat a szélsőséges formához, hiszen a sorozat, habár drogfüggéssel, szexuális zaklatással, bipoláris depresszióval és a transzneműség reprezentálásával machinál, az izgalmasan csengő fogalmakat egyre inkább sikerül a közhelyeken túlmenően is emberi történetekkel, tartalommal megtöltenie. Végső soron, legyen szó filmről vagy sorozatról, Levinsonnal kapcsolatban nem mondhatunk mást: várjuk a folytatást.
(Gyilkos nemzedék; írta és rendezte: Sam Levinson; főszereplők: Odessa Young, Abra, Suki Waterhouse, Hari Nef, Maude Apatow; fényképezte: Rév Marcell; vágó: Ron Patane; látványtervező: Ron Patane; jelmeztervező: Rachel Dainer-Best; zeneszerző: Ian Hultquist)
Szabó Márton István
