Művészettörténeti tévhiteket oszlathatunk el, műértelmezési teóriákat cáfolhatunk meg Kárpáti Tamás eme kiállítási kollekciójának vizsgálatával és a bemutatott művek keletkezéstörténetének, alkotómódszerének megismerésével. Az egyes festői életművek korszakainak meghatározása, interpretációja során általában a történelmet, a kort, a társadalmi környezetet és változásait vagy megváltoztatásának óhaját, az egyéni sors gyökeres fordulatait jelölik meg a szakértők, és a megszokott metódusok szerint minden bizonnyal így járhatnánk el mi is Kárpáti Tamás vörös-narancs és szürke-fekete képeinek korszakolását, egymástól való elválását, az életműbe ágyazódását indokolván és magyarázván. De ezúttal tévutakon járnánk. A kérdés úgy hangzik, hogy mi lehet a pontos indítéka, mi lehet a titka a vörös-narancs képek és a szürke-fekete kompozíciók, a két, egymástól gyökeresen más, egymással ellentétes atmoszférájú műegyüttes, festői kifejezés megszületésének, és e két műcsoport hogyan és miként jelenhet meg azonos időben egy művész munkásságában? A válasz meglepő módon roppant egyszerű és hétköznapi: a kérdésre, hogy mely alkotói törekvések beteljesítéseként alkot a festő meleg sugárzású, vörös-narancs képeket, és mikor vált hideg, borongós, szürke-fekete árnyalatokkal hangsúlyozott vásznakra, a festő megkerülve a művészetfilozófiai okfejtéseket csak annyit mond: amikor úgy ébredek reggel, hogy vörös-narancs képeket kell festenem, akkor azt festem, amikor meg borúsabb lelkiállapotban kezdem az új napot, akkor meg jönnek a szürkék és a feketék. Vagyis a művészettörténészeknek azt kell kutatniuk, hogy mi az eredője, mi az indítóoka a festő ébredését meghatározó, és esetenként változó lelkiállapotnak, tehát az alkotómódszer determinánsa alapvetően lélektani, pszichikai természetű tényező. A kérdés súlyosságát egy kérdéssel megvilágító Friedrich Wilhelm Nietzsche egyébiránt már száz évvel ezelőtt imígyen szólt: Ugyan mit kezdhetünk egy olyan nappal, amely ébredéssel kezdődik?
A lelki tényezők meglehetősen bizonytalan kimenetelű faggatása és taglalása helyett evezzünk egzaktabb vizekre, példának okáért vessünk egy pillantást a jelenkori magyar festészet egyik legfelkészültebb, a festőmesterséget a legmagasabb mesterségbeli tudás-szinten művelő alkotójának technikai arzenáljára. Kárpáti Tamás a mai, a futószalagon történő képgyártás alkotói között kivételes művészegyéniség, aki hallatlan műgonddal és a középkori mesterek tudásával és szorgalmával festi műveit, amelyek készüléséről már egy 1993-ban lejegyzett beszélgetésben is vallott: „Nekem a disszonanciát a hideg színek jelentik. Most szeretnék elmenni egy kicsit a melegtől a hűvösebb felé: szürkékkel, feketékkel akarok foglalkozni. Mert hiába vagyok most disszonáns: tudom, bármikor együtt lehetek a saját lírai szonátámmal.”[1] Ebben a beszélgetésben a festő részletesen elemzi a saját, az olajképek által megszólaló „lírai szonáta” megalkotásának műhelytitkait: „78–79-ben megpróbáltam az enyves-krétás alapozást. Ezt deszkára vagy rétegelt lemezre kentem fel, és arra festettem. Később vékony lenvásznat enyveztem föl a fára, a repedezés kiküszöbölésére. Erre hordtam föl a krétás alapot, Akár négy-öt réteget is, ha azt akartam, hogy eltűnjön a vászon faktúrája. Száradás után felrajzoltam a kompozíciót, amelyet papíron már legalább ötven variáció előzött meg. Korábban pontosan megrajzoltam az egészet ceruzával, most már csak szénnel vázolom föl nagyjából. Ezután kezdem aláfesteni a színeket. Az utóbbi időben ezt néha egy vörös vagy sárga alaptónusú festékkel, ecsettel való átkenés is megelőzi. Ez egy alaphangot ad, s az ilyen középtónusból jobb indulni. Először a világosakat, majd a sötéteket festem meg, aztán újabb száradás után rámegyek a következő réteggel lazúrosan, amit sűrűbb festékkel való festés, újabb lazúrozás, s ismét sűrűbb festékfelhordás követ. Hónapokig tartó száradás után a sötét tónusú képek esetleg zárólakkot is kapnak, hogy be ne mattuljanak, el ne tűnjenek a színek.”[2] Ebben a beszélgetésben Kárpáti Tamás arra is utal, hogy előszeretettel készít kisméretű képeket, mert a nagy kompozíciók távolságtartást követelnek, és a kis kép a bensőségesebb, a finom mondandók megszólaltatásának, közvetítésének terepe. S emlékeztet arra is, hogy amikor festészeti munkásságában megreked, akkor rajzolni kezd, és tus- és ceruzarajzokat, valamint pasztelleket készít. „Ez fölfrissít, fölszabadít, és sok újat is hoz. Bizonyos periódusokon a rajz segít át, s akkor újra visszatérek a festészethez. Hasonló a pasztellhez való viszonyom is. Serkent az olajfestésre is, de kevés engedélyt adok neki a betüremkedésre, mert elveszi az időt a festéstől. Minden időt sajnálok, amit nem festéssel töltök.”[3]
Bárhonnan is próbáljuk megközelíteni, bárhogy próbáljuk felfejteni Kárpáti Tamás titokzatosságokkal átszőtt művészi világát, a dolgok, a valóság és a lelki meggyőződés bonyolult együttjátszásába és egymásrautaltságába ütközve festészetének intenzív hatókörében a létezésről, a lélekről, az Istenről kell gondolkoznunk. Hiába próbálunk a mesterség, a festészet mestersége, a képcsinálás klasszikus ideája és tradicionális eszközrendszere felől közelíteni Kárpáti Tamás világához, akkor is a szakralitásokhoz, a hithez, a reményhez és a valóságon túli világokhoz érkezünk. A keresztény hitvilág mítoszaihoz és legendáihoz, alakjaihoz, szentjeihez, szentségeihez. Ez a szakralitás azonban nem a több évszázados, évezredes ikonográfiai rendszerbe illeszkedő megjelenítés és kifejezés, nem a jól ismert szimbólumok és motívumok megszokott összefüggésrendszerekbe foglalt megidézése, hanem azok szabad, öntörvényű megjelenítése. A festőiség igénye ugyanis mindent átformál és átértelmez. Ez a fantasztikus érzékenységű színekre hangolt festőiség nem a megjelölés, a felmutatás színtere, hanem a rátalálásé és az elvesztésé: a sejtetett, a tünékenységekben játszó, a foltok egymásba mosódásából előbukkanó, a színek kavargásából előszüremlő alakoké, arcoké és rekvizitumoké. Ahol nem tudható, hogy a dolgok biztos testet öltenek, vagy szertefoszlanak a semmiben. Hogy fizikai valók, vagy szellemiségek. Nem a keresztény művészet demonstratív, meggyőzésre törő előadása ez, hanem személyes, bensőséges, érzelmi szólamokkal fogalmazó és megszólaló, hol lelkesedésekkel, hol lemondásokkal, bizonyosságokkal és szorongásokkal árnyalt vallomás.
Ez a képegyüttes az elmúlt egy-két év festői terméséből válogatott kollekció. Kárpáti Tamás szentendrei padlásműtermében a jelenkori magyar festészet egyik legragyogóbb életművét építi a tradíciókhoz ragaszkodva, de a modernitás szellemével is felvértezve. Fogadtatására jellemző mozzanat, hogy a maholnap hetvenöt éves művész önálló kiállítása előtt a Műcsarnok kapui még mindmáig nem nyíltak meg, pedig munkássága immár öt évtizedes, és – mint másfél évtizede már megvonhattuk e konzekvenciát – elmondható, hogy a közelmúlt, s napjaink magyar piktúrájában roppant kevés ilyen tudatosan, következetesen munkálkodó festőművészre, értékekben gazdag életműre lelhetünk. Nincsenek nagy váltások, nincsenek éles fordulatok az oeuvre-ben, csak kisebb elmozdulások regisztrálhatók, s közben csendesen, szépen sorakoznak egymás után a képek. Természetesen nem teljesen társtalan ez a festészet, több-kevesebb bizonyossággal megjelölhetők az elődök, az inspirációkat adó klasszikusok; a középkor ismeretlen mesterei, Watteau, Rembrandt, Turner, Gulácsy és Mednyánszky, de megkockáztatható, hogy jelenkori művészetünkben fenségesen társtalan, egyedülálló, autonóm ez a piktúra. Formakultúrájában, anyagkezelésében, eszközrendszerében hagyományos, látásmódjában, kifejezésében modern és korszerű, érvényességében megkérdőjelezhetetlen. Stílusjegyei, jellegzetességei, vallomásszerű jelenség- és jelentésvilága, atmoszférája, lélekrezdülései által – csak és kizárólag fennkölt jelzőket alkalmazhatunk – hiteles, személyes, megrendítő és felemelő. Kárpáti Tamás új képei előtt – mint mindig, ezúttal is, de a jelenkori művészetben ritka pillanat – valóban csak megrendülten állhatunk.
(Budapest, Look Gallery, 2023. szeptember–október)
[1] Kárpáti Tamás, bev. Wehner Tibor, Bp., T-Art Alapítvány, 2010.
[2] Mester Ildikó, A megfoghatóság és a megfoghatatlanság határán, Új Művészet, 1993/3, 50–54, 83–84.
[3] Uo.