„A nemlét a ritmus
mint a hajósok: rit-
mus viszi a hajót”
A Felplusztulás, leplusztulás (2021) című posztumusz kötetet alkotó versek, rövidebb prózai művek, rajzok és rajzversek legnagyobbrészt Tandori utolsó hónapjaiban születtek.[1] Az élet törékenységét, az éjszakák és nappalok közötti araszolást dokumentáló szövegek a nyolcvanas évek írásmódjához hasonlóan az azonnaliság illúzióját keltik, és a kézírás által a „még mindig” behatárolhatatlan intervallumának lenyomatát őrzik. Mintha nem is a halál, hanem a meghalás folyamatának leírására tenne kísérletet a kötet, a közelítés, a még sohasem ott, ezzel párhuzamosan pedig a késleltetés, a halogatás trükkjeit alkalmazva. A halálhoz fűződő viszony közvetlensége által ugyanakkor nem a tragikum, hanem az élethez és a legelemibb, testi örömökhöz való ragaszkodás, a humor, a könnyedség, a ritmus kerül előtérbe.
A nyolc ciklusból álló kötetet átszövi az egymást kioltó ellentétpárokkal, illetve ezek társításával, variációjával történő játék. A lepusztulás szóba beékelődő plusz és az igekötő felcserélése (le- helyett fel-) már a címben is az ellentétek, a plusz és a mínusz ütköztetését, egymásba ágyazását jeleníti meg. Az egymást semlegesítő töltések összevonása emellett felidézheti a Tandori életművében újra és újra visszatérő nulla motívumát. A cím ugyanakkor némi öniróniával azt is jelezheti, hogy ez a szöveg a múlásból, a pusztulás folyamatából bontakozik ki, és az eddigiekhez képest pluszként, ráadásként értelmezhető. Az Előzetességek és utólagosságok alcímként egy rögzíthetetlen zéruspont állandó elvétésére utalva, a még és a már kettős ideiglenessége által nyújthat betekintést a kötet időszemléletébe. Az első ciklust (Mégmár) megnyitó rajzvers, a Pluszmínusz végtelen szintén egy összecsavart nullára emlékeztet, amelynek metszéspontja a pozitív és negatív végtelen találkozása, illetve kiegyenlítődése is egyben.
A szövegalkotás folyamatának legfontosabb alakítója a ritmus, amely gyakran a véletlenre hagyatkozik és gátolja vagy teljesen felülírja a jelentésrögzítés lehetőségét. A hangzás hagyományos versformákat idéz meg, de roncsként, töredékekben. Ennek kapcsán megemlíthetjük a Balassi-strófák részleteit széttördelő pontverseket, amelyek a krónikás énekek hangzását bontják meg. Acsai Roland arra is felhívja a figyelmet, hogy a kötetben a jambikus lüktetést a magyaros, ütemhangsúlyos verselés felezései és cezúrái, legtöbbször felező nyolcasok vagy felező hetesek váltják fel.[2] A Balassi és Arany lírájának hangzásvilágát felelevenítő klasszikus formák mellett a TÚL NAN (Slamp-poetry) című záróciklus több különböző szálon is kapcsolódik a kortárs kultúrához. A slam poetry szerzői jelenlétet és közösségi jelleget feltételező műfajának megidézése Tandori részéről leginkább önironikus gesztusnak tekinthető. Egy másik szinten ugyanakkor arra is utalhat, hogy a végső hiányzás lehetetlenné teszi az elzárkózást, a hiány és a jelenlét így kontrollálhatatlanná válik, és egymásba csaphat át. A slam poetry emellett a ritmikusság, az írás aktusának folyamatszerűsége, illetve az azonnaliság illúziója felől is közelíthető a kötetet meghatározó poétikai irányokhoz. Az utoló ciklus szövegei emellett Kurtág György és Jeney Zoltán nevének említése által, illetve a zeneszerzők megszólításával a kortárs klasszikus zenéhez is kapcsolódnak. A versek hangzásvilága Kurtág György Játékok zongorára című sorozatához hasonlóan egyszerre könnyed és absztrakt, ismert motívumokat idéz fel, majd ezek megtörésével, variációjával szövődik tovább. Hasonló formaelvek érvényesülnek az aforisztikusság esetében is, amely állandósult szófordulatok, mindenki által ismert bölcsességek és mondások paradox kifordításával alakítja a versbeszédet (például „Ha ez itt még az életem volna, azt mondanám, ez már nem élet.”).
A kötet ilyen értelemben a versformák, a ritmus és a mondatok szintjén is a közhelyek roncsaiból építkezve, banalitásokon és halottá rögzült formákon „élősködve” hozza létre a jelentések újabb, burjánzó szövedékét. Ahogy Krusovszky Dénes fogalmaz: „A magyar líra egyik legtermékenyebb szerzője a pusztulásban is felkutatta, meglelte a burjánzás esélyét. Nem pusztult, plusztult.”[3] A kötet versei a mellérendelés, a kombinatorika és a montázs elvei nyomán alakulnak. Maguk a szavak sem tekinthetők felbonthatatlan egységnek, ezen a téren is a variáció, a vágás, a beékelés technikái érvényesülnek. Például a „KosztoláRnyi” névváltozat által árnyékként, kísértetként idéződik meg a költőelőd alakja. A regiszterek keverése is egyfajta montázselvet működtet, a köznyelv vulgárisabb fordulatai beszűrődnek a versnyelvbe, és gyakran más szövegrészek ellenpontjaként jelennek meg.[4] A játékosság, a ritmus szétesésig, dadogásig fokozott előtérbe helyezése Weöres Sándor neoavantgárd kísérleteivel, halandzsaverseivel és kombinatorikus alkotásaival állítható párhuzamba. Emellett Erdély Miklós neve is többször megidéződik a kötetben, a Túlnan című versben például a ritmikussághoz kapcsolva, de ugyanilyen fontos lehet a szövegeket alakító folyamatszerűség és a véletlennel való játék szempontjából: „Ezt olvasd Erdély / Miklós emlékére R / ITMIKUSAN.”[5] Az R betű ebben az esetben az 1970 decemberében megnyílt „R” kiállításra is utalhat, ahol Erdély a Tavalyi hó című ready made-del szerepelt.[6]
Ahogy Tóth Ákos a kötethez írt utószavában megemlíti, Tandori a 2010-es évek óta kézzel írt, ami „a személyesség újfajta, állandóan odaértett, az autográfia »aurájában« magától értetődő jelentését, következményeit kódolta a művekkel való találkozás élményébe.”[7] A kézírás személyes nyom, amely az írás testiségét teszi közvetlenül érzékelhetővé a halványabb és erősebb vonalak, a toll nyomása, az eltörlődés vagy esetleg az olvashatatlanság által: „Most jól… / …megnyomom a tollat, de csak / fakszimile fog látszani”.[8] Az írás aktusa az élet botladozó folytatódását és szétíródását dokumentálja, amelyhez többek között a járás fizikai nehézségeit megjelenítő imbolygó gondolás, a „dalos” figurája kapcsolódik. A Semmi Kéz szövegére visszautaló 3 ujjam című vers a kézírás szükségszerűségének testi okait körvonalazza: „Bal kezemen 3 ujjam / eléggé lélektelen / (bocsánat, élettelen).”[9] A korporális vonatkozások reflektáltan, az íráshoz kapcsolódva, gyakran humorral jelennek meg a szövegekben: „Össz-vissz írásom. Öszvisz- / írásom! Össz-visszereim!”[10] A kézírásos cetlik, a legmellékesebbnek tűnő töredékek megőrzésében Tóth Ákosnak is oroszlánrésze volt, aki a szerkesztői szerepen túllépve, szinte társalkotóként kísérte végig a kötet születését, magára vállalva a kibetűzés, a gépelés nehézségeit.[11] A Tandori-kötetet alkotó egyes művek – Duchamp kézírásos feljegyzéseihez hasonlóan – elsősorban nem önálló alkotásként értelmezhetők, hanem egymáshoz és az életmű korábbi darabjaihoz fűződő viszonyaik által, az élettevékenységként felfogott írás lenyomataiként.[12] A halál ebben az értelemben az életmű kezdeteihez visszakanyarodva az írás folytatása, illetve abbahagyása felől válik megközelíthetővé, és a hézköznapok szintjén jelenik meg.
Az öregséggel járó nyűgökkel szemben még hangsúlyosabbá válik az élet kis örömeihez való ragaszkodás, a játékosság: „végül elnyel a buzgalom. / Fagylaltomat inkább nyalom.”[13] Itt-ott még sok humorral vegyített erotikus utalások is előfordulnak a szövegekben, akár a hashajtó áldásos hatásaival kapcsolatban („kiélvezek beélvezek / felélvezek leélvezek / átélvezek szétélvezek”[14]) vagy éppen a gondolás botjára vonatkozóan („Lábat nem lógat, / jókedvet nógat, / botja sem kókadt.”[15]). A Dézsa-Vű Kukkolókkal és egyéb (Degas mosakodó aktjait idéző) rajzok Tandori korábbi, erotikus rajzverseihez kötődnek, amelyek a Magyar Erato című gyűjteményes kötetben jelentek meg 1986-ban: 7 falfirka az édenkertre (Légrácsképek), Egy férfi és egy nő (Ikszipszilon). A kukkolás szituációja többször is megjelenik a szövegben, leginkább a nőalakok meztelen hátához kapcsolódva: „Elvisznek a hátukon, / ezt már nem is kukkolom / Kakukktojás, kukktojás, / ott fészkel a kukkolás”.[16] Duchamp utolsó műve, az Étant donnés is a voyeur szerepébe helyezi a befogadót, aki egy ajtóra vágott lyukon keresztül kissé kicsavart helyzetben fekvő, szétvetett lábú aktot pillanthat meg.[17] A figura szürreális, természetellenes hatása éppen abból fakad, hogy gipszöntvényként egyszerre több női test közvetlen lenyomatát őrzi. Duchamp évekig titokban dolgozott az installáción, amely szándékainak megfelelően csak halála után került nyilvánosságra. Tandori a folytatás és lezárás kettős dinamikája felől értelmezi a műalkotást: „Megdermedt folyomány, mint egy hiper-kora-szürrealista fénykép, a nem teljes testi terjedelmében látszó, szétvetett lábú akttal (post-coitalis állapotban lehet, írja Calvin), kezében gázlánggal, a háttérben vízeséssel – folytatás, igen, szerves pont a mondat végén.”[18] Talán nem véletlen, hogy a Felplusztulás, leplusztulás borítóján a bekarikázott „pluszok” között, a cím és a szerzői név által keretezve egy lazán besatírozott fekete kör, egy pont látható, amely szintén a lezárás, a széthullás és mégis folytatódás körforgását idézi meg. A kör nem egynemű, nem teljesen fekete, a tollvonások nyomai között látszik a papír fehérsége is. A Felplusztulás, leplusztulás erotikus utalásai által az önmaga folyamatos dokumentálásaként értelmezett írás testisége, nyomszerűsége és performatív jellege kerül előtérbe, amely megbontja az élet és a pusztulás látszólag magától értetődő egységét és homogenitását.
Az egész életművet átszövő kulcsmotívumok térnek vissza ezekben a kései szövegekben, gyakran humoros, a ritmus által fellazított, szétszerelt formában. A Max és mini max című versben például az igen és nem, a lét és nemlét dichotómiáját felülíró harmadik, a három valami más Duchamp hatását őrző koncepciója jelenik meg újra (leginkább a második Tandori-kötethez kapcsolódva), de a kezdő sorok elmélkedő hangnemét a készülő reggeli zajai zavarják meg. Élet és mű Tandorinál klasszikussá vált összefonódását felidézve, az örökké íródó, mindig befejezetlen főmű humorosan megfordítva, műfűként tér vissza. A szövegekben megmutatkozik a választott magány élvezete, amely ironikus módon az én megkettőződéséhez vezet: „A legszebbet, / a legjobbat: / én tudom adni / magamnak.”[19] Ugyanakkor többféle szinten is jelen van valaki, egy másik (a Társné, a kötet szerkesztője, egy-egy művésztárs), akihez a lírai szubjektum beszél, akit esetenként meg is szólít: „ködösen látlak (ahogy te is, mint / mondod, ködösebben látsz engem).”[20] A személyes névmások ritmikus sorolása és más szavakba történő beékelése a második kötet A lélek és a test-ciklusának hasonló poétikai megoldásait idézi: „ITT / KEZDŐDHET / Itt kezd / éndhet / Itt kezd / tedhet”.[21] Az utolsó Tandori-szövegekben első látásra mintha nem lennének jelen a madarak, a nevük legalábbis nem említődik meg. Az önreflexió megerősíti, de oldja is ezt a hiányt: „már nem mondom ki, NAGY NEVEIKET”.[22] Ugyanakkor a meghalás hétköznapi nyelvét kereső lírai beszélő a hiányzók közé sorolja vissza magát: „Be/sorolok/tagozódom, be/sorolok, betagozódom; enyhe változással be, vissza, közéjük, akik-amik egykor; sőt, ők most.”[23] Egy madárnév, bár töredékesen, mégis csak felsejlik a kötetben: az utolsó előtti ciklus kezdő rajzversének címe Alz ül a végtelen kulcsán. A két összekapcsolt végtelen-jel felett[24] az & kötőszó kis madáralakként őrködik:
A Felplusztulás, leplusztulás szövegeit olvasva Picasso egyik utolsó önarcképe, a Le jeune peintre juthat eszünkbe, amely a fiatal festőt jeleníti meg, a fején kalappal, bal kezében ecsettel. A figura mosolyogva néz, de az arcvonásai radikálisan leegyszerűsítettek: a szemek és orrlyukak helyét sötét pontok jelzik, a száj egy ívelt, szürkés vonal. Azt is mondhatnánk, hogy olyan, mint egy szmájli, egy mosolygó fejecske, amely egyúttal koponyára is emlékeztet. A Felplusztulás, leplusztulás lírája Picasso kései önarcképéhez hasonlóan az elmúlás, a széthullás közvetlen közelében mutatja fel az új életet, gyerekes könnyedséggel és játékossággal. Abban viszont nem lehetünk biztosak, hogy ezzel az élettel ugyanaz kezdődik-e újra, vagy valami más.
[1] A kötetben közreadott Ottlik-esszék korábbiak, 2000 és 2018 között íródtak.
[2] Acsai Roland, Az utolsó Tandori-füzetekből, Helyőrség, 2021. november 19. https://helyorseg.ma/rovat/ajanlo/acsai-roland-az-utolso-tandori-fuzetekbol
[3] Krusovszky Dénes, Plusztulás a vég(telenség)ig, Magyar Narancs, 2022. július 1. https://magyarnarancs.hu/sorkoz/krusovszky-denes-plusztulas-a-vegtelensegig-250100
[4] „Kezdem nem felemelni a seggem (ily szavakkal nem / élünk, de hát élünk, csak ilyen szavakat nem használunk, / most mondjam ebből: »élünk, de nem használunk«).” Tandori Dezső, Felplusztulás, leplusztulás: Előzetességek és utólagosságok (2018–2019), Szeged, Tiszatáj, 2021, 230.
[5] Uo., 263.
[6] A kiállított tárgy egy termosz volt.
[7] Tóth Ákos, „A végzett. A kezdett”: Egy könyv és krónikája = Felplusztulás, leplusztulás…, i. m., 297.
[8] Tandori, Felplusztulás, leplusztulás…, i. m., 42.
[9] Uo., 245.
[10] Uo., 235.
[11] „Végig arra gondolok, míg ezt / írom: hogy Tóth Ákos az általa összeállított kötetemhez / ÍRÁSOKAT KÉR. És én írok igenis közös kötetünkhöz. Az / írás én vagyok, a kötet TÁkos és TDezső.” Uo., 234.
[12] „E személetmódból következően a szöveganyag olvasásának nem az egyes művek kidolgozottsága vagy egyedisége (az őt követő, olykor őt folytató, variáló alternatívákkal szembeni különbözősége) állt a középpontjában, hanem a művek összefüggései, kapcsolódásai által ábrázolt költészeti folyamat […].” Tóth, i. m., 298.
[13] Tandori, Felplusztulás, leplusztulás…, i. m., 18.
[14] Uo., 11.
[15] Uo., 38.
[16] Uo., 14.
[17] Ezzel, és Tandori Duchamp-hoz fűződő viszonyával a disszertációmban részletesebben is foglalkoztam: Jánosa Eszter, Szubjektumkoncepciók Tandori Dezső költészetében, Bp., Eötvös Loránd Tudományegyetem, 2022. https://edit.elte.hu/xmlui/handle/10831/86017
[18] Tandori Dezső, 30 éve halt meg Duchamp, még = T. D., Kolárik légvárai, Bp., Magvető, 1999, 43.
[19] Tandori, Felplusztulás, leplusztulás…, i. m., 82.
[20] Uo., 30.
[21] Uo., 281.
[22] Uo., 33.
[23] Uo., 32.
[24] Ez külön rajzversként is szerepel a kötetben, A végtelen kinyitója címmel.