Paolo Sorrentino: A nagy szépség
Az egyik legegyénibb hangú kortárs olasz filmrendező, aki ráadásul gyakran érinti az ország társadalmi-politikai tabuit is, rövid hollywoodi kitérő után (Helyben vagyunk, 2011) egy aktualizált Édes élet átirattal tért vissza hazájába. Míg a korábbi nagy kritikai tabló, az Il divo a nagypolitika és a maffia különös házasságának groteszk portréját tárta elénk, addig az új film az örök város entellektüeljei elé tart görbe tükröt.
Paolo Sorrentino az utóbbi évek egyik legfelkapottabb sztárrendezője, eddig minden új filmje a cannes-i versenyprogramban debütál – ugyanolyan kirobbanhatatlan szereplője a fesztiváloknak, mint Lars von Trier vagy Michael Haneke. A siker nem véletlen: Sorrentino valami teljesen egyedivel próbálkozik a kortárs európai filmben. Ellentétben ugyanis az utóbbi évtized meghatározó divattrendjeivel, mint a kézikamerás kisrealizmus (dogma) vagy a minimalista ‘slow cinema’, az olasz direktor stílusa a legerőteljesebb expresszív hatásra törekszik. Bonyolult kameramozgások, extrém beállítások, barokkos enteriőrök jellemzik filmjeit, és ezeket a stílusjegyeket a látványos lassítások még inkább kihangsúlyozzák. Ehhez társul a sokat emlegetett szokatlan zeneválasztás is, ahol az alternatív rock és a lakossági techno könnyen keveredik az olasz operákkal. Sorrentinónál láthatólag minden centire pontosan meg van tervezve. Nem csoda, hogy a művészfilmek közönségét letaglózza ez a virtuóz stíluskavalkád. Ha előképet keresünk, akkor az európai mesterek helyett sokkal inkább Martin Scorsese perfekcionizmusa ugorhat be elsőre. Az amerikai rendezőhöz hasonlóan, Sorrentino sem riad vissza a bombasztikusnak ható megoldásoktól, célja, hogy elkápráztassa a nézőt. Sokszor az lehet az érzésünk, szinte versenyre kel Hollywood jól ismert megoldásaival. Mégis, ha jobban filmjei mögé nézünk, látható lesz, hogy Sorrentino vérbeli európai filmes szerző.
A rendező választott hőseivel, sokkal inkább a modernista olasz film 1960-as évekbeli aranykorát idézi meg: Fellini és Antonioni elidegenedett, zsákutcás életükkel mit sem kezdő figurái térnek vissza Sorrentino történeteiben. Méghozzá monomániásan csak olyan karakterekről forgat, akiknek korábbi, sikeres élete teljesen összeomlott, akik már túl vannak a csúcson. Már első filmje, A felesleges ember (2001) is egy népszerű slágerénekes lassú ‑ kiskorú lányok megrontásával és kokainozással kísért– leépülését követte végig, a megnyugvást jelentő börtöncelláig. Ennél a filmnél azonban Sorrentino még fontosnak tartotta, hogy a magatehetetlen lecsúszást kontrasztba állítsa egy ex-profi focista nagyratörő edzői ambícióival, akinek a története ugyan nem kevésbé tragikus, ellenben erkölcsi erőt sugárzott magából. Az igazi áttörést jelentő második filmnél, A szerelem következményeinél (2004) már semmilyen pozitív ellenpontra nincs szüksége a rendezőnek: az egykori sztárbrókert egy balul sikerült „tranzakciós hiba” következtében a maffia arra kényszeríti, hogy családjától elszakítva, egy svájci luxusszálloda lakójaként élje le hátralévő életét. Innen már tényleg csak a szerelembe és annak „következményeként”, a heroikus halálba lehet menekülni. Amikor a háború utáni egyik legfontosabb olasz miniszterelnökről, a négyszer megválasztott Giulio Andreottiról készít életrajzi filmet (Il divo – A megfoghatatlan, 2008), akkor is a végső bukás előtti utolsó ciklusra koncentrál és a korrupciós vádak miatti bírósági tárgyalás képeivel zárul a portré.
Összességében elmondható, hogy filmjeiben leginkább önmaguk hibájából parkoló pályára került embereket láthatunk, akik korábban sokkal többre voltak hívatottak, és akik saját ideáljaikkal képtelenek elszámolni.
A nagy szépség, Sorrentino legújabb munkája azonban valódi végpontnak tűnik az életműben: a nagyformátumú személyiségek önsorsrontó anti-karrierjét valószínűleg nem lehet alaposabban kielemezni. A mű a korábbiakhoz képest már nem is a bukásról szól, hanem egyszerűen egy állapotfilm, ahol már esély sincs az újrakezdésre. A film főhőse Jep Gambardella ugyanúgy újságíró, mint a nagy előkép, az Édes élet Marcellója. Azonban ami Fellini bulvár-zsurnalisztájának nem sikerült, az összejött Jepnek: képes volt „élete regényét” letenni az asztalra. Igaz, azóta sem alkotott semmi különöset. Ugyanis Jep kiválóan érzi magát a hatalmas semmittevésben. Néha barátai felemlegetik neki, hogy mégis miért nem folytatta negyven évvel ezelőtti, egyetlen regényét, miért nem írt új könyvet. Ha azonban Jep valaminek a mestere, akkor annak az elmagyarázásában, hogy miért nem érdemes a mai Rómáról bármit is írni. „Minden az ellen van, hogy írjak” – hangzik el a film során többször is a szentencia. Néha-néha készít ugyan egy riportot, de élete fő ritmusát mégiscsak a hajnalig tartó partik és a Colosseumra néző lakásában rendezett baráti csevegéseinek váltakozása adja. Jep igazi foglalkozása és egyben életcélja az, hogy Róma legbefolyásosabb társaságainak középpontjává váljon: letaglózó, fölényes stílusával és sármos előadásmódjával mindenkit elbűvöl. Kérdés, hogy e mögött a stíl mögött van-e bármilyen gondolat. Sorrentino végig kétségessé teszi, hogy a főszereplő valóban tehetséges író-e, vagy csak a tátongó üresség húzódik hangzatos mondatai mögött. Ezen a ponton fontos megjegyezni, hogy Sorrentinonál a kiüresedő életek sosem jelentenek egyet az anyagi leépüléssel, Jep is hatalmas jólétben tengeti mindennapjait.
Érdekesen rímelnek erre a film – az életmű korábbi darabjait is meghaladó – bravúros formai megoldásai, a geometrikus megtervezettségű kompozíciók és a szédítő kameramozgások. Akár még manírosnak is gondolhatjuk ezeket a túlzó formai eszközöket, amikor valódi cselekvések és akciók híján csak egymással lényegtelen semmiségekről fecsegő, jómódú értelmiségieket látunk több mint két órán keresztül. A rendező mégiscsak azt sugallhatja, hogy filmje sem áll kívül az általa ábrázolt világ keretein: a pontosan szabott zakók és a luxusvillák tetőterében rendezett partik, a botoxszal felvarrt ráncok ugyanúgy vonzóbbnak és izgalmasabbnak akarnak feltüntetni egy unalmas életmódot, mint ahogy A nagy szépség is teszi a maga tökéletes megformáltságával. Az egyik visszatérő megoldása a filmnek azok a snittek, ahol a lassan sikló kamera távolról közelít rá a teljesen mozdulatlan szereplőkre. Ezt látjuk abban az abszurd jelenetben is, ahol Jep egy luxusáruház „próbatermében”, egy pulpituson ülve szemlézi végig aktuális barátnőjén a gyászruha kínálatot, miközben nagyívű előadást tart a ruhákat váltogató nőnek a temetésen való illendő viselkedés etikettjéről. Eközben a végig változatlan helyzetben ülő férfit a lehető legtöbb irányból járja körbe a mozgó felvevőgép. A néző figyelme ezért nem csupán a felszín(esség) mögé irányul, hanem az is fontossá válik, hogy ez a „kultúra” milyen színes módon igyekszik magát előadni és elfedni a mégiscsak lehangoló és sehová nem tartó életutakat.
A bravúros formai megoldások mellett A nagy szépség tele van fantasztikus ötletekkel is: a hatalmas zsiráf és a Jep erkélyén megpihenő flamingóraj lehetetlen képsorával. Ugyancsak abszurdak a szereplők, a lehető legmeglepőbb megjelenésű egyéniségek sorjáznak egymás után: a látványos nyitójelenetben már találkozhatunk a törpe főszerkesztőnővel, akinek frizurája egy lila ananászra hasonlít, a film végén pedig a zombiszerű ráncokkal rendelkező százkét éves szent Mária nővér portréja rajzolódik ki. Azonban bármennyire is a tét és következmény nélküli partizás teszi ki a főszereplő életét, egy idő után lassan bekúszik Jep mindennapjaiba az elmúlás.
Azt gondolhatnánk, hogy kamaszkori szerelmének hirtelen halála talán kizökkentheti megszokott hétköznapjaiból, és arra késztetheti, hogy átgondolja életét. Azonban ez a szál is elsikkad. Hangsúlyosabb a negyvenes, „szétszolizott” sztriptíztáncosnővel kialakuló kapcsolata, de a lány hirtelen halálával ez is csak egy epizód marad, és Jepet nem mozdítja ki az egykedvűségből. Sorrentino mintha szándékosan játszaná ki azt a régi dramaturgiai fogást, hogy a főhős egy hozzá közeli személy halálának hatására valami teljesen új kalandba kezdjen, de minimum gondolja át addigi élete kudarcait. Jep estében szó sincs ilyen idealizmusról: mindig is tisztában volt önmaga tékozló bűneivel, ráadásul egész jól érezte magát velük. A film befejezése sem több mint egy rövid múltbeli elkalandozás. Az első szexuális élmény ‑ a kivillanó bársonyos női combokkal a sziklás tengerparton, egy világítótorony giccses megvilágításában ‑ inkább hasonlít egy ügyesen megcsinált pornófilmre, mint az író valódi ifjúkori emlékeire. Valószínűleg nem ez az időskori erotikus képzelgés fogja meghozni az ihletet, és a negyven évvel ezelőtti egyetlen sikerkönyv folytatását. Ráadásul sokat elárul az is, hogy az író szerint az a regény sem volt több egy egyszerű ponyvánál.
A nagy szépség akármennyire is az általa ábrázolt világ felszínességét hangsúlyozza, Jep figurájába beleszorult annyi titokzatosság, hogy a néző több mint két óra után is bizonytalanul tegye fel a kérdést: ki is ez az ember valójában? A főhős ugyan egy naplopó playboy, de lehetetlen nem figyelni rá, sőt talán még szerethető is. Ez a hatás persze elképzelhetetlen lenne a most is remek Toni Servillo nélkül, aki alighanem élete alakítását nyújtja a római Szindbád szerepében. Az ő erőteljes játékának köszönhető, hogy a drámaiságot és valódi cselekményt nélkülöző jelenetek sem válnak unalmassá. A nagy szépség ugyan nem olyan hatalmas kritikai mementó, mint anno Az édes élet volt, vagy akár olyan radikális, mint Marco Ferreri filmjei, de az nem kérdés, hogy eredeti újragondolója a „csömör-filmek” nagy olasz tradíciójának.
Kriston Levente
Discussion about this post