A Felvilágosodás megfosztott bennünket a játéktól. Huizinga széles körből vett példái a Homo ludens lapjain lenyűgözően igazolják a hétköznapi tudat számára meglepő tényt, hogy a kultúra nem felépítmény a társadalomban, ellenkezőleg, szakrális eredetű játékformák elvilágiasodásával jött létre. A jog, a tudomány, a sport, a háború, és mindenekelőtt a művészet mind játékformákból ered. Nem arról van szó, hogy a maszk nélküli ember egy szép napon feltette a maszkot; ellenkezőleg, először voltunk maszkban. A maszk ugyanis nem a rejtőzés, hanem a nyíltság jele; legvégső soron annak a tudásnak tanúsága, hogy az emberi létnek nincsen valós fundamentuma, és a létezés egésze a játék színpadán táncol. Mármost a Felvilágosodás azt mondta: tegyük le a maszkot. Gondolatvilágában mélységesen összetartozik a szentimentális őszinteség és a cinikus materializmus – Rousseau és La Mettrie kéz a kézben sétál át az Ész századán. Az őszinteség – a lélek materializmusa – csalhatatlan jele annak, hogy nyíltságunkat elvesztettük. Az őszinteségre való igény a benső fogalmának megszületetéséről tanúskodik, arról, hogy az emberben kialakult a rejtőzés és késleltetés homálya, ami a civilizáció voltaképpeni tere. A civilizáció létrehozza a munka és a technika világát, amely szürkeségét világiságából nyeri. Állam és egyház szétválasztása felhasználta, de szította is a végzetes tapasztalatot, hogy a szakrális olyasvalami, ami a voltaképpeni élettől elkerített, különálló szférát alkot. Mindenesetre amikor a szakrálistól vesz búcsút Európa, nem tehet mást, mint hogy egyúttal a játéktól is búcsút vesz. Hogy a búcsú miképpen megy végbe, azt jól mutatja a zenetörténet, amely a Felvilágosodásig kevésbé a művek, mint inkább a zenélés története. De vajon miért nevezi a legtöbb nyelv a zenélést: játéknak?
Amikor a hétköznapi (szekuláris) gondolkodás a játékhoz a vidámságot társítja, akkor ahhoz a világhoz tartozik, ahol azt, hogy mi számít normálisnak vagy valóságosnak, már előzőleg eldöntötték. A játékot eredetileg szakrális komolysága avatja a hétköznapitól eltérő, érdekmentes térré. A játék csakis egy, már szekularizált valóságfogalom felől nézve tűnhet „komolytalannak”. A korábbi valóságfogalom tágasabb, nagyvonalúbb és játékosabb volt, s határai, melyek a hétköznapi valóságtól elválasztották, képlékenyebbnek mutatkoztak. A premodern emberben élt még a tudás a valóság játék mivoltáról, arról, hogy amit valóságnak érzékel, az nem tőle független, objektív világ, hanem maga vetíti ki önmagából. Az, hogy mi számít normálisnak, nem volt még szabályozva és egységesítve. A modernitás volt később az az abnormális hatalom, amely immár az objektív valóság valóságosságának jegyében kijelölte a normalitás határait, és ami azon túl esett, a képzelet világába utalta, egyebek között a művészetet. Ennélfogva az, amit a modernitásban vidámságnak neveznek, valójában a kis-én hétköznapiságától való elemelkedés megfoghatatlan derűjének világias maradványa.
A szakrális aktus és a játék – az egykori tágasabb és egyetemesebb valóságfogalom maradványai – a „másvilágiságnak” egyazon terét hozza létre. Valójában a legtágabb értelemben vett szakrális aktusok számára ismeretlen a vidám és a komoly (a valótlan és a valós) közötti ellentét. Az igazi komolyság nem önmagunk, hanem Isten valóságosságának tapasztalatából fakad. Ezen a komolyságon mindig átcsillan a derű, amelynek vidámsághoz semmi köze. A felvilágosult komolyság éppen azáltal árulkodik önnön világiságáról, hogy híján van a derű numinózus levegőjének. Nem kis részt igaz ez a zenére is. A zene komolyságának, önálló művészetté való felemelésének ára a Felvilágosodás idejétől kezdve az improvizációban megtestesülő játékjelleg háttérbe szorítása volt.
Az improvizáció alapvetően semmivel sem kevésbé kötött az írott zene megszólaltatásánál. A különbség egyfelől abban van, hogy a minta írásban vagy mentálisan van-e rögzítve, másfelől pedig egy olyan szempontban, amit később taglalunk. Mindenesetre az, amit ma a köznapi nyelv improvizációnak nevez, azt eredetileg csupán a rögtönzés egyik különleges válfajaként tartotta számon az európai zeneelmélet. Ez a szabad improvizáció, amelyet Dukay Barnabás és Gadó Gábor külön és közösen is művel, korábbi századok műzenéjében mindig szólisztikus volt, de a 20. század jazzművészete ensemble-változatban is meghonosította. Nem mintha közös improvizációik a jazz nyelvén beszélnének: Dukay és Gadó zongora-gitár rögtönzéseiben stiláris és nyelvi előfeltételezések hiányában sem a játékosoknak, sem hallgatóiknak nem jut kapaszkodó. Itt valóban semmi nincs rögzítve sem szóban, sem írásban, sem kimondatlan, de magától értetődő közös előfeltevésekben: csak a pillanat sugallata létezik. Utalások barokk zenére, jazzre, népzenére rendesen átutazó vendégek közös zenei cselekvéseikben, és nyomban tovatűnnek, mihelyt efféle műfaji megjelöléseket pajzsként magunk elé tartva próbáljuk meghatározni, mi is az, amit hallunk. Ez a zene lerázza magáról az intellektuális közeledés nyűgét. Szelíd határozottsággal kényszeríti hallgatóit, hogy pajzsukat eldobva az első pillanat személyes tapasztalatával szembesüljenek, és arra hagyatkozzanak. Fogalmak és kategóriák: rejtekhelyek önmagunk elől. Így lesz a rögtönzés kockázatából a hallgató önismereti kalandban megmutatkozó egzisztenciális kockázata.
Gadó és Dukay közös rögtönzései megmutatják, mit jelent eredendően egy zenei esemény létrehozása. A zene alaptényei és alapmozdulatai itt nyers, képlékeny állapotukban mutatkoznak. Téma helyett inkább témaértékű gesztus, melyre a másik fél nyomban válaszol: állításra kérdés, jóváhagyás, kommentár vagy kiegészítés, ritkábban ellentmondás, vita és cáfolat érkezik, van fokozás, csúcspont és leépítés – de mindezek fölé nem borul teleologikus boltozat. A formát az egymásra figyelés mintázata adja, és egyikük saját játéka által teszi önmagává a másikat. Nagy tanulság: a zene szerveződési formái függetlenek a szerzői előrelátástól, és annak híján is működésbe lépnek. Előre eltervezett folyamat kiteregetése helyett a játékosok az idő nagyon is egyenetlen felületéhez idomulnak. A folyamat értelmessége semmit sem csorbul, ha az nem az eltervezett Egész orsójáról gördül le, hanem a mindenkori megelőző pillanat láncszemeiből adódik össze, és ha semmilyen eleme nem tér vissza: a szabad rögtönzésből szükségképp hiányzik az előre megtervezett zene sine qua nonja, az ismétlés. Még amikor Dukay, a billentyűk mellől felemelkedve, éppen a zongora húrjait pengeti, vagy amikor Gadó gitárja a felhangmentes zörejek sávjában szól, a kiterjesztett játéktér feletti örömöt akkor is a rend és a helyénvalóság tapasztalata indokolja és ellensúlyozza. Hasonlóképp a hangok függőleges szerveződésének sokféle hagyományos rendjéről kiderül, hogy csupán származtatott rend, amely nyomban összeomlana, mihelyt a játékosok lekapcsolódnának a közösen használt, láthatatlan energetikai hullámhosszról. A kétségtelen tény, hogy párhuzamos folyamatokat, amelyeknek függőleges hangviszonyai semmilyen, ismert rendbe nem illeszkednek, mégis egyetlen értelmes és egységes zenei folyamatként tudunk hallani, felfedi ennek a játékosok között cirkuláló energetikai hullámhossznak létezését, amelynek a hallható zene maga csupán kicsapódó habja. A játékos szabadsága végső soron ennek a közös hullámhossznak való engedelmesség kockázata. Míg ugyanis a komponált művek kötöttsége mögött valójában sokféle önkény áll, a látszólag szabad rögtönzést a sors mozgatja. A kompozíció szembeszegül a sorssal azáltal, hogy ellensorsot kreál; a res facta mesterségessége a sors entrópiájával szembeforduló dacból fakad, amely ideig-óráig képes késleltetni annak beteljesülését. A rögtönzés viszont elfogadja a sorsot és maga teljesíti be azt (lásd egyik régi válfajának megjelölését: sortisatio). Ez biztosítja öröklétét, szemben az örökkévalóság számára írásban rögzített zenék sérülékenységével és múlandóságával, melyek szükségképp az értelmezések szeszélyes hullámain hányódnak. A rögtönzés szellemétől mi sem áll távolabb, mint az esetlegesség vagy az önmegvalósítás, és Dukay és Gadó muzsikusi nagysága a pillanattal szembeni alázat bátorságában van.
Dukay nyomán tanítani kellene a klasszikus képzésben, hogyan kezelje technikája révén a játékos saját erőinek agresszív arculatát, vagyis hogy miképpen élje ki magát és miképpen oldja fel a zenélés gyakorlatában és a zenélés gyakorlata által azokat az önmagában hordozott, feszítő ellentéteket, amelyek az intellektus szintjén feloldhatatlanok. A muzsikus mindenekelőtt azáltal valósítja meg játék érdekmentességét, hogy kilép legfontosabb érdekeltségi területéről: a testéből. Amit előadóművészi odaadásnak vagy átélésnek szokás mondani, az valójában éppen kívüllét – az extázis a kívüllét érdekmentességének tombolása. Aki a játék extázisát az egyéniség, a különbözés tombolásának véli, az semmit nem ért a játék lélektanából, antropológiájából és teológiájából. A játék szakrális eredete ugyanis éppen a játékos alázata révén mutatkozik meg: a játék szakralitása ott van, ahol a játékos önmagát átengedi egy hatalomnak, amely nála erősebb. A játéktechnika feladata voltaképp az, hogy a játékost önmagától, egyéni létének esetlegességeitől megszabadítva és önmagát áttetszővé téve eltakarítsa az akadályokat e hatalom áramlásának útjából. A Dukay-formátumú muzsikus tisztában van azzal, hogy az instrumentum valójában maga a játékos, akin Isten játszik. A magas zene a Felvilágosodást követően nem utolsósorban éppen azért szakadt le a szakrálisról, mert az átesztétizálódott szemlélet immár kirekesztette magából a zenélés játékeredetét, mivel az elitművészetről szőtt elképzeléshez mérve alacsonyrendűnek érezte, és méltatlannak vélte ahhoz a transzcendenciához, amelyet játékelemek mellőzése által elnyerni vélt, valójában viszont éppen elvesztett. A felvilágosult zeneoktatás talán legnagyobb bűne, hogy a hangszerjátékot mechanikus alapokra helyezi, és ezzel leszakítja annak testi forrásáról, a mozgás elgépiesítése révén megfosztva a játékost a kiélés lehetőségétől, a mozgás terapeutikus erejétől. Annak a „felvilágosult” elképzelésnek sugalmazása révén, hogy a mozgás mechanizálásának, a technikának elsajátításával – vagyis kockázatvállalás nélkül – a zenélés művészete bárki számára hozzáférhetővé lehet, a modern zenepedagógia eltagadja az előreláthatatlanságban (improvizáció) megnyilvánuló egzisztenciális bátorság jelentőségét, végső soron kilúgozza a pedagógiából a zene megváltoztató erejéről szóló évezredes tudást.
A nagy francia forradalom előtti európai zenei nyelv osztatlan egységéből fakad, hogy a múlt zeneszerzőinek csodált rögtönzései és művei alapvetően egyazon nyelven beszéltek. (Éppen úgy, amiképp a 19. században a régi formák és kompozíciós eljárások felelevenítése, valamint a régi művek megszólaltatása még magától értetődően illeszkedhetett a kortárs romantika közös hallástapasztalatába.) Sőt, a romantikáig bezárólag voltaképp a rögtönzés számított a zeneszerző társadalmilag súlyponti tevékenységének; ez volt az a terület, ahol muzsikusként biztos elismerésre számíthatott. (E túlzónak ható állításnak igazolására hadd utaljak a 18-19. századi zongoravirtuózok műsorainak felépítésére, melyekben a szerfelett terjedelmes rögtönzést a koncert középpontjába helyezték, míg ugyane virtuóz komponált darabjai mintegy körülölelték ezt a központi magot.) A komponálással viszont, akármennyire burjánzóvá vált is írott termése, központi tevékenységének szélére, bizonytalan, kockázatos terepre merészkedett a muzsikus. Bár a komponálás a rögtönzéshez képest olyan kockázattöbbletet adott, amely a művészi elismerést kétesebbé, kiszámíthatatlanabbá tette ugyan, alapvetően mégsem szakadt el forrásától (néhány példa: Bach, Mozart, Beethoven – utóbbi a határpont, aki késői műveiben már elszakadt a rögtönzésből fakadó nyelvszerűségtől). Ezzel szemben klasszikus iskolázottságú mai szerzőről csaknem elképzelhetetlen, hogy saját kompozícióinak nyelvén rögtönözzön, elsősorban azért, mert valójában ez a nyelv nem létezik. Nyelv helyett textus van. Ennek a megkülönböztetésnek fényében érdemes összevetni a két muzsikust szerzőként. A jazz felől érkező Gadó rögtönzéseinek és komponált darabjainak zenei szótára között ha érzékelhető is határ, az viszonylag könnyen átjárható, sőt a rögtönzött szakaszok természetes gesztussal épülnek be a voltaképpeni műbe. Az anyag maga sok tekintetben eltávolodott a jazztől, de az írott és rögtönzött szakaszok váltakozása azért visszautal rá. Fontos különbség az is, hogy Gadó rögtönzéseinek a hangolás, a próbálgatás, a húrok finom és véletlenszerű érintgetésének képlékeny és játékos átmeneteiből megszilárduló pontos kezdete csak nehezen vagy egyáltalán nem rögzíthető, mivel a hagyományos előadói magatartás – szemben a klasszikussal – nélkülözi a zene nem-zenétől való elkülönítésének teátrális gesztusát. Mintha ez a zene mindig is szólt volna, csak épp most válna hallhatóvá.
Modális-keleties, atonális és tonális elemekből Gadó teljesen egyéni zenei világot épített ki, amely felismerhetőségét szüntelen változás útján őrzi, ezért az éppen soron következő korong zenei arculata mindig meglepetés. Legújabb Bach-átiratai világos útjelzői egy, még kevéssé világos alakot öltő, mégis küszöbön álló korszaknak, amely a klasszikus hagyomány termését az elhalálozott elitkultúra egykori pátoszától mentesen viszi tovább: ami elveszőben van, az nem a zene, hanem a befogadói mintázat. Visszatérni Bach-hoz mint forráshoz: ez Dukay számára is megkerülhetetlen mozdulata a kifejezés-alapú zenei gondolkodás mellőzésének és a transzcendens zeneszerzői technika felelevenítésének, illetve a polifon technikák és a számmisztika révén a zeneszerzés premodern játék-mivoltához való visszatérésnek. Közös a két szerzőben az is, hogy a peremen dolgoznak, a szó mindkét értelmében: aki az idő pereméről olyan könyörtelen elfogulatlansággal kémleli a továbblépés esélyeit, aki nem szolgáltat, hanem a saját útján kívül semmi máshoz nem igazodik, mint ők: azt a szakma és a társadalom legfeljebb önnön peremén tűri meg. Egyre inkább már ott sem.
Mindenesetre a legkevésbé sem a kortárs komoly zene előjoga a hallás határait feszegetni. Ez is a perem kérdése: igényes zene minden korban és műfajban mély vízre evez, vagyis a befogadhatóság határmesgyéjén egyensúlyoz, és ez a legkevésbé sem stíluskérdés, hanem magához az írott és hangzó zenélés etikájához tartozik. A „kiterjesztett játékmódok” nem tekinthetők járulékos elemeknek, hanem magának a zenefogalomnak folyamatos újraértelmezéséről tanúskodnak, amely minden magas zene előjoga és előfeltétele; nem módosítás, hanem újrateremtés eredménye, mivel a „módosított”eszközök a módosítás előtt valójában nem léteznek. Gadó – mindenkori muzsikustársaival vagy egymagában – mindenesetre sokszor közel kerül ahhoz, amit a klasszikus hagyomány kortárs hangzásvilágának („modern zenének”) érezhetünk. Nem mintha a Bach-hoz mint történelem feletti forráshoz való visszatérés önmagában újdonság lenne a jazz világában; de Gadó esetében a Bach-átiratok csupán egyik arcát képviselik az átjáró keresésének a jazz és a klasszikus-modern hagyomány között. Hogy az ellenkező irányból, a klasszikus hagyomány felől sokkal ritkább a kezdeményezés, az nem meglepő, hiszen a kellő bátorságot és képzeletet a klasszikus zene oktatása módszeresen kiöli neveltjeiből. Szociológiai törés húzódik a kísérlet nyomán: ki játssza és ki hallgassa Gadó új zenéjét? A jazzközönség felől nézve túlságosan „komoly”, a modernitás-hagyomány obligát sznobizmusa felől viszont maradt benne valami „gyanús”. Mindeközben egyaránt megőrizte a modern hagyomány igényét a mondandó komolyságára, a jazznek pedig részlegesen formavilágát (a kötött és kötetlen szakaszok váltakozásával), részben játékstílusát és előadó-együtteseit. A magyar koncertrendezőktől származó „kortárs zene” megjelölés szerencsétlen módon éppen a klasszikus-modern hagyomány jegyében álló mai zene eddigi megjelölését értelmezi át olyasvalamivé, ami pontosan a modernitás folytathatatlanságáról és a komoly-könnyű ellentétpár tarthatatlanságáról beszél.
Dukay szintén olyan muzsikus, aki a történeti modernitás végleges lezárultából indul ki; aki megértette, hogy itt sem folytatni nincs mit, sem folytatható nyelvek és hagyományok nem születnek már – eljött az igazság pillanata. Dukay valójában „tulajdonságok nélküli” zenét ír. Hasonlóan Gadóéhoz, Dukay zenéje is lényege szerint a 21. század zenéje, mely már mentes minden, fogalmi szembenálláson nyugvó önmeghatározástól. Különbség, hogy írott és íratlan zenéje között, szemben Gadóéval, a hangzó felszínen semmilyen átfedés nem mutatkozik. Rögtönzésének a legkülönbözőbb zenei nyelvek közötti akadálytalan, virtuóz közlekedésével szemben Dukay komponált zenéje nyelvtelen zene. A klasszikus iskolázottság itt – mint minden írott műben – abban nyilvánul meg, hogy az írott művekben olyan szerkezeti és szellemi többlet jelentkezik, amely rögtönzéssel sosem jöhetne létre. Nem lehetséges, hogy a rögtönzött és a komponált zene között csupán eredetükben van különbség? Feltételezésem így szól: van zenei zene és van szellemi zene, és a zenetörténet egyneműsített idejében, a hangzó végeredmény hasonlóságától megtévesztve, a kettő megkülönböztetés nélkül keveredik össze, illetve legfeljebb minőségi különbség képében mutatkozik. A jó kompozíció forrása nem a hang, hanem az időn kívüli idea; ezt kell lehoznia a szerzőnek a fizikai hang szintjére. A rögtönzés viszont az időből jön, forrása az idő magva: a pillanat, amelyben nincs idea, és amelyben a zene rögtön hangzóvá lesz. A rögtönzés folyamatának lejegyzése éppoly perverz eljárás volna (akkor is, ha a jazz világában, a pillanatnyiság megismételhetőségének illúzióját kergetve és nyilvánvalóan a hanyatlás jeleként újabban sok példa van rá), mint a lejegyzés általi késleltetés terében fogant művektől azt várni, hogy rögtönzés útján is megszülessenek. Rögtönzött és komponált zene között technikai értelemben határvonalat húzni éppolyan lehetetlen, mint amennyire hasztalan; a különbség végső soron a létrehozók szellemi alapállásában van.
Az ezerkilencszázötven utáni műzene döntően kétféle választ adott a rögtönzéselemeknek a klasszikus zenei gyakorlatból való eltűnésére: az egyik válasz a rögtönzés elemeihez való visszatérés akár a véletlenelv, akár az ágáló, aprólékosan lekottázott quasi-rögtönzés stiláris segítségével; a másik a teljes meghatározottság a rögtönzés és a véletlen kiküszöbölése révén. Dukay zenéi más alternatívákban fogalmazzák meg önmagukat, és sem hangzásviláguk, sem kottaképük nem hasonlítható sem a darmstadti iskola sokszor áthallhatatlan partitúráihoz, sem például a repetitív iskola világához. (Ugyanakkor a távolság nem egyforma: az utóbbihoz sokkal közelebb áll.) Az mindenesetre bizonyos, hogy a Dukay-mű nem valamely zenei gyakorlat kikristályosulása, habár ez semmiképp sem jelenti azt, hogy megszólaltatásuk lemondhat a zeneiségről. Sokkal inkább egy matematikai rend eredendő zeneisége válik – a középkor musica-értelmezésének jegyében – hangzóvá, és a rögtönzés linearitásával szemben valójában ez a láthatatlan szerkezet képviseli a szellem síkját. Következésképp ha Dukay rögtönzése a pillanatban való tobzódás és az idő apoteózisa, darabjai kilépnek az időből, és az eseményfolyamat lebonyolítása helyett egy időtlen középpont köré rendeződnek és annak pulzálását közvetítik.
Bármennyire összemérhetetlennek tűnik is azonban Dukay komponált és rögtönzött zenéjének világa, összefogja őket az egyértelműen és következetesen felvállalt emberi alapállás, amely nem hajlandó részt venni a demonstrált önazonosság hatalmi játszmáiban. Dukay műve nem magyarázza önmagát és nem hajlandó elvégezni azt a kockázatos munkát, amelyet befogadóinak kellene elvégeznie – a pontos beszéd minden definíciót lerombol. S éppen azért, mivel ez a zene nem önmagában, hanem az általa felvállalt szellemi állásfoglalásban alapozza meg magát, válik képessé arra, hogy szelíd kérlelhetetlenséggel vezesse tekintetünket önmagán túlra – eszközeinek minimalizmusával az erő maximumát szabadítva föl, rámutatva a művek címeiből kirajzolódó őstények és őselemek: a Nap, a Hold, a Föld, a víz, a szél, a tűz mágikus valóságára. Akárhogy is, az olykor alkímiai szimbólumokat rejtő címek egyértelművé teszik, hogy a zenék, melyeket jelölnek, mintegy lemondva a zenetörténet vagy a zenekultúra közvetítő szerepéről, sub specie aeternitatis, a kozmosz közvetlenségében érzik jól magukat. Nem természeti elemekről van itt szó abban az értelemben, ahogy a modernitásban a természet a civilizáció ellenpólusává lett. Itt sem a civilizáció és a természet, sem az ember és az ember nélküli világ között nincsen ellentét: Dukayt az ember és a természet világa csak annyiban érdekli, amennyiben azok a lét ellentétektől mentes egyetemességében állnak.
Dukay léttapasztalata nem vallásos jellegű; kívül áll a tételes vallások tapasztalatán anélkül, hogy megtagadná azokat, és valamiképpen a lét eredendő szakralitásáról beszél, arról tehát, hogy ebből az egyetemes szakralitásból éppoly kevéssé lehetséges kilépni, mint amennyire a kozmoszból sem lehet. Ez az a tapasztalat, amelyben rádöbbenünk az otthonosnak vélt természet kozmikus mivoltára; mert kultúrája és technikája segítségével az ember újabb és újabb virtuális tereket nyithat maga előtt, ám a kozmikus díszlet mindeközben változatlan. A Dukay-művek világában nincsen ember, de ott van a szellem, amely az emberből embert csinál.
Dukay alapállását végső soron annak a 20. századi hiedelemnek felszámolására irányuló erőfeszítés formálta ki, mely egyenlőségjelet tesz szellem és intellektus közé. Eredeti jelentése szerint nem, de mai közkeletű használatában az intellektualitás: ész, kockázat nélküli szellem, annak lefokozott, tárgyiasult, domesztikált állapota, mely végső soron ki akarja kerülni a pillanatban megvalósuló cselekvés teremtő kockázatát. Márpedig a mű csupán annyira hiteles, amennyit annak szelleméből a szerző saját életgyakorlatában valóra váltott: végül is mindig önmagunkon dolgozunk. Mű vagy van, vagy nincs; ha van, csak vetület és tükör, de mindenképpen történelmi melléktermék. A szellem nem intellektuális: ez Dukay legfontosabb üzenete, és műve végső soron kísérlet arra, hogy a zene komponálásában, megszólaltatásában és hallgatásában, sőt a művészetértés egészében eluralkodott huszadik századi intellektualizmus helyébe visszaállítsa a szellemnek éppen megfoghatatlanságában megmutatkozó, eredendő konkrétságát, a szellem burjánzó eltudományosodásának helyébe a cselekvés elsődlegességét és kockázatában rejlő etikáját.
Ez a törekvés magyarázza, hogy Dukay nem épít semmilyen hallgatói elvárásokra, pontosabban ezeket az elvárásokat nagy eltökéltséggel építi le. Például a konszonancia és disszonancia megkülönböztetésének hiánya talán semmilyen zenében nem következetesebb, mint az övében. Például A kútnál című zongoraciklus záródarabjának (Egyedül az éjszakában) hangközei éppen annyira és éppoly kevéssé konszonánsak, mint amennyire vagy amilyen kevéssé disszonánsak, mivel Dukay gondoskodott arról, hogy csakis annak halljuk azokat, amik. Igaz, annak maradéktalanul; Cage valahogy úgy fogalmazna, hogy egy hangközt csakis akkor hallhatunk a maga valójában, amikor az felszabadul a harmonikus tonalitás föléje tornyosuló funkciós rendjének ideológiai szövevénye alól. Ha felszámoljuk a konszonanciát mint viszonyítási pontot, akkor nincsen többé disszonancia sem: Dukaynál semmi sem viszonylagos, és művei félreérthetetlenül jelzik nemcsak a nagyszeptimek és kisszekundok diktatúrájának végét, hanem egyszersmind a disszonancia-disszonancia szembenállásnak kiüresedését is. Ritka zene a Dukayé, melynek hitelességét az elfogulatlanságra való törekvés szelíd radikalitása adja. Ebből az is következik, hogy a különböző zenetörténeti korszakok maguk is elveszítik történeti jellegüket itt, és Dukay saját munkáját is közvetlenül meghatározza az az előfeltevés, hogy egy darab zenei szerkezete bármely korban azonos feltételek közepette elemezhető, mivel nincs alávetve a történetiség törvényeinek, magyarán kívül áll az időn. Zenét önmaga soha, csakis az értelem feletti ruházhat fel értelemmel, és a hangzó rétege csupán változékony és sérülékeny bevonat és díszítmény a zenei szerkezeten. Az európai zenetörténetben mindig a hangzó felszín hordozza a mű individuális vonásait, míg a szerkezetben időtálló, személytelen tudás testesül meg, és Dukay álláspontja szerint a zene előadásmódja egyedül ennek a szerkezetnek tartozik elszámolással.
Nyilvánvaló ezek után, hogy a zene, mely nem hajlandó az önazonosság himnuszait zengve betagozódni a művészettel folytatott hatalmi játszmák rendjébe, nemcsak a hallgató, hanem az értelmező kritika dolgát is megnehezíti. A zenekritika feladatát ugyanis pontosan a „felvilágosult” nyugati zene termelte ki magából, amely a zenét esztétikai és műveltségi tárgynak tekinti, amelyet élvezni vagy értelmezni kell – e kettő sokkal közelebb áll egymáshoz, mint gondolnók. Ezzel szemben Dukay darabjaiban az a Felvilágosodás előtti, mindenekelőtt a középkorból kisugárzó magatartás lesz esedékes, mely ahelyett, hogy önmagát transzcendálná, transzcendens technikájával kifelé vezetve tekintetünket, megjelenítés helyett rámutat a felettünk valóra. Ezt a képességet Dukay hangsúlyosan nem egy, időben korlátozott történeti jelenségként, hanem bármikor rendelkezésre álló alkotói status absolutus gyanánt kezeli, amelyhez képest a puszta esztétikai szerepkör pusztán ennek az alkotói alapállásnak hiányaként vagy lefokozásaként a szellem tehetetlenségéről ad hírt az anyag gravitációjával szemben. (Középkori zenét nem lehet „előadni”; transzcendenciája éppen technikáinak személytelen játékosságában van.) Dukay pontosan azokat az előfeltételeket bontja le szelíd kérlelhetetlenséggel, melyeken egykor a kritika mesterségének szerszámait edzették, s ezáltal a kritika e szerszámok hamis kézenfekvőségét sugallja. A bírálat szempontjai ugyanis nem tetszőlegesen választhatók, nem szállhatnak alá ejtőernyőn a magasból, hogy messziről jött idegenként rácsodálkozzanak a műre, hanem magából a műből kell, hogy eredjenek, nem annak történeti meghatározottságaiból, hanem a szerző alkotói alapállásából. Félek azonban, hogy például a Dukay-darabok „szakmai mívességét” emlegető bírálói toposz csupán a bíráló tanácstalanságát leplezi, és pontatlan válaszként értelmezhető a zenéből kisugárzó rend tapasztalatára. A rend viszont nem szakmai kérdés; tiszta és átható kisugárzását a kritika, saját relativizmusának és szkepszisének fogságában, mindenekelőtt pedig pusztuló hallásunk meghökkentően magas ingerküszöbe révén vagy egyáltalán nem érzékeli, vagy ha mégis, akkor a merő esztétikum síkjára vetíti és ezzel viszonylagossá teszi. A rendnek szüksége van ugyan közegre, amelyben megmutatkozhat, de e közegben nem merül ki, és általa nem igazolható. (2008/2011)
Dolinszky Miklós
Discussion about this post